Heroisierung der Schutztruppe gegen das Vaterland?

Eine Gegenrede

5. Januar 2023

Elisabeth Hutter hat 2019 eine andere These entwickelt, als die zuvor vorgestellte, die letztlich betont, der Effekt von Frenssens sei die „Heroisierung der Schutztruppe“. Sie hebt dabei zwei Aspekte hervor:

1. Wie können die „aus den diversen Heimatregionen stammenden Soldaten als geeintes Kollektiv ihre Nation im Krieg“ verteidigen, und „welche Normen“ gelten „für dieses kriegerische Handeln“.

2. Wende sich Frenssen gegen die „Kritik und das Desinteresse der Daheimgebliebenen“ am Krieg in Südwest.

Frenssens Roman sei  ein „Gegenentwurf zum öffentlichen Bild der Schutztruppe“, den er nicht nur in Verkaufszahlen, sondern auch inhaltlich erfolgreich und nachhaltig platziert habe.

Der Vorteil dieser These ist, dass er den Erfolg von Frenssens Roman mit einem kohärenten, mit der ideologischen Ausrichtung Frenssens korrespondierenden Muster verbinden kann. Aufschlussreich und plausibel ist auch, dass die Wahrnehmung der Akteure als „Helden“, mithin die Heroisierung der Feldzugteilnehmer durch die Rezeption im Ausgangsland erfolgt. Held ist, wer als Held von den eigenen Leuten angesehen wird. Voraussetzung ist allerdings, dass er zum Selbstopfer bereit ist (oder lediglich um Opfer fällt).

Dafür muss sie freilich sämtlich widersprechende Passagen des Textes im Sinne ihrer These ausrichten. Dazu gehört, dass sie vor allem die naiven Anfangspassagen, in denen der Protagonist analog zu seiner sozialen Positionierung agiert und spricht, auf den gesamten Text anwendet. Die Fantasie vom schnellen, abenteuerlichen Auszug wird aber durch den Text nach und nach kassiert. Das Opfer ist zudem nicht im Kampf erbracht, sondern im Erleiden vor allem von Durst, Hunger und Krankheiten, die die Kolonialtruppen belasten. Die Feindkontakte werden nicht als Kollektiv durchgestanden, sondern vom Protagonisten allein, wie er auch dazu neigt, sich als Patrouillenreiter von der Truppe abzusetzen und allein zu agieren. Auch bleibt immer noch auffallend, dass die sozial nachgeordnete Position des Protagonisten erhalten bleibt. Nicht er erklärt die Welt, er lässt sie sich erklären – und sein Bekenntnis dazu bleibt auffallend dünnlippig.

Der Einwand, der vorzubringen ist, geht mithin dahin, dass sich Hutter das Material zugunsten ihrer These zurichtet, auch dann, wenn es dazu wenig geeignet ist. Eine Passage mag das zeigen, die gerade den Punkt berührt, der die Genozid-These zu bestätigen scheint, die mit dem Feldzug heute verbunden wird. Dafür entnimmt sie dem Text eine Passage, in dem der Vernichtungsbefehl von Trothas paraphrasiert wird:

„Da beschloß der General [Lothar von Trotha, Anm. EH], ihm [dem Feind, WD] dorthin zu folgen, ihn anzugreifen und zu zwingen, nordostwärts in den Durst und in den Tod zu gehen, damit die Kolonie für alle Zeit vor ihm Ruhe und Frieden hätte. (Frenssen, Peter Moor 171) „

Hutter kommentiert das folgendermaßen:

„Ihre Strategie der Vernichtung wird so als notwendige, endgültige Befreiung von den als lästig empfundenen Aufständischen präsentiert und ihre kollektive Täterschaft als Selbstopferung zum heroischen Akt stilisiert. Sie [die Kolonialsoldaten, WD] sind demnach sowohl Opfer der widrigen Begleitumstände als auch stolze Täter im Dienst der Nation.“ (S. 33)

Nun ist der zitierten Passage vor allem erst einmal eine militärische Strategie zu entnehmen, an deren Legitimität zu zweifeln ist. Allerdings ist aus der kolonialen Perspektive Rücksicht auf die aufständische Kolonialbevölkerung nicht vorauszusetzen. Aber der Passage ist eben nicht zu entnehmen, dass die Aufständischen als „lästig empfunden“ werden und dass die Aktivitäten der Kolonialmacht hier als „kollektive Täterschaft“ vorgestellt wird, die „als Selbstopferung zum heroischen Akt stilisiert“ wird. Denn weder wird hier ein Kollektivsubjekt vorgestellt, noch werden Befehl oder Strategie des Generals kommentiert, sie werden lediglich vorgestellt – wie alles, was hier über den Horizont des Protagonisten geht, zumeist nur vorgeführt und referiert wird. Was auf solche Passagen folgt, sind die Mühen des Heerzugs, der offensichtlich nicht auf die Bedingungen vor Ort abgestellt ist. Die deutsche Kolonialmacht und deren Befehlshaber werden eher als inkompetent, denn als herrschaftsbewusst oder heroisch vorgestellt. Auch die herbsetzende Behandlung einzelner Kameraden des Protagonisten, die sich im Heerzug rehabilitieren wollen, zeugt weniger von einer gelungenen Kollektivbildung, sondern eher von einem militärische Apparat, der sich vor allem intensiv mit sich und seinen Statusproblemen beschäftigt.

Was im Umkehrschluss das Problem erzeugt, dass eine Kollektivbildung nicht wirklich zu gelingen scheint und die Heroisierung zwar angespielt wird, aber nicht im Vordergrund steht. Warum Frenssens Roman dennoch so erfolgreich war, lässt sich vielleicht – wenn nicht mit den Thesen Huttens oder analogen Denkmustern – mit der Positionierung des Protagonisten erklären, der ein hohes Identifikationspotenzial besitzt, und/oder mit der Offenheit des Textes, der eine heroische Lektüre ebenso erlaubt wie (sogar) eine pazifistische. Gegebenenfalls ganz gegen die Intentionen des Verfassers.

Elisabeth Hutter: „Was werden wir alles erzählen aus diesem Affenland!“ Die Schutztruppe als prekäres heroisches Kollektiv in Gustav Frenssens „Peter Moors Fahrt nach Südwest“. Entnommen: DOI 10.6094/helden.heroes.heros./2019/HK/04, S. 29-37


Wasser

Gustav Frenssens Roman über den Krieg der deutschen Kolonialmacht gegen die Herero: „Peter Moors Fahrt nach Südwest“ (1906). Eine thesenhafte Anamnese

2. Dezember 2022

Die Differenzen bei der Einschätzung des Kriegs zwischen den deutschen Kolonialherren und den Herero im Jahr 1904 mögen grundsätzlicher Natur sein, in Gustav Frenssens Roman „Peter Moors Fahr nach Südwest“ (1906) ist aber weder fraglich, dass der Aufstand der Herero gegen die deutschen Kolonialherren gerechtfertigt, noch dass der Krieg gegen die Herero ein Vernichtungskrieg war. Allerdings spielt der Vernichtungsbefehl Lothar von Trothas im Roman keine Rolle, wie auch der triumphale Sieg, den von Trotha anscheinend nach Berlin meldete, nicht zentral ist. Auch feiert der Roman die Kolonialherrschaft nicht ab, legitimiert sie und damit das militärische Vorgehen gegen die Hereromänner und deren Familien, die sich der Kolonialmacht als Ganzes zu entziehen suchten. Die Erzählung lässt sich dazu nicht herab.

Hauptursache dafür ist, dass der Roman strikt aus der Perspektive einer nachrangigen Figur geschrieben ist, Peter Moor, Handwerkersohn, selbstverständlich national orientiert und ein wenig kompetenter oder weltläufiger Protagonist. Alles was erzählt wird, rekurriert darauf; der Großteil der politischen Positionen wird anderen Figuren zugeordnet und wird durch den Erzähler referiert, der vergleichsweise zurückgenommen, wenn nicht sachlich bleibt.

Daraus leitet sich zum einen die Erzähllinie ab, in der die Fahrt nach Südwest schnell erledigte Abenteuerfahrt erscheint, bei der die Aufständischen rasch niedergeworfen werden, um ansonsten unvergessliche Erlebnisse anzusammeln. Die Überlegenheit der Kolonialarmee ist selbstverständlich. Das wird auch nie suspendiert, bleibt aber ein auffallend wenig beanspruchter Faden in der Erzählung.

Die zweite Konsequenz ist die Darstellung von Schwarzen, die – bis auf die wenigen Hinweise auf die Schwarzen, die auf Seiten der Kolonialherren tätig sind, Treiber, Heizer etc. – durchgehend als „Feinde“ bezeichnet werden. Der Begriff „Neger“ wird nicht verwendet. Das ist insofern bemerkenswert, da in zeitgenössischen Texten ansonsten der Begriff auch bei Autor/innen, die nicht als reaktionär oder konservativ eingeschätzt werden, nicht problematisiert wird („Negermusik“, „Negertänze“ etc.).

Damit sind die Herero vor allem als Gegenseite gekennzeichnet, von der der Protagonist eben zum einen kaum etwas weiß, aber von denen er zum anderen auch kaum etwas anderes wahrnimmt, als das, was er bei den im übrigen wenigen Kampfbegegnungen wahrnehmen kann. Die Darstellung ist insofern nicht gerecht, sie ist schematisch und nicht ausdifferenziert, aber das ist eben die Konsequenz der Anlage des Textes.

Wenn den Schwarzen Qualitäten nachgesagt werden, dann halten sich quantitativ despektierliche (die Gewohnheiten der Heizer beim Essen, die Beschreibung, wie sie an Bord kommen, die despektierliche Benennung der Frauen als „Weiber“) und anerkennende (vor allem die Kampfkraft lobende) einigermaßen die Waage.

Die Repräsentanten der deutschen Kolonialmacht, die die Unterdrückung der Schwarzen legitimieren, werden kaum als ernsthafte Autoritäten gekennzeichnet (der Pfarrer, der die Überlegenheit der weißen Rasse predigt, der General, die Truppen paradieren lässt und die Messe anordnet, der Oberleutnant, der die Kolonialherrschaft legitimiert).

Hingegen wird der Legitimität des Aufstandes relativ viel Raum gegeben.

Die Gewalt gegen die Herero wird nicht verschwiegen, sie wird auch kaum verurteilt, sie wird hingenommen, vor allem bei den Hinrichtungen und Erschießungen, von denen berichtet wird. Die Gewalt, die der Protagonist selbst ausübt, löst bei ihm Ekel aus. Allerdings wird die Nachgeschichte des Kriegs nicht mitgeliefert, da der Protagonist das Spielfeld verlässt und heimkehrt.

Die Kampfhandlungen selbst sind auf zwei bis drei Begegnungen konzentriert, die eher als Scharmützel gekennzeichnet sind, denn als Schlacht erkennbar werden. Der Hauptkampf, den deutsche Kolonialarmee und Herero kämpfen, ist der gegen den Wassermangel oder das schlechte Wasser, was zu Typhus und anderen Erkrankungen führt, die mehr Soldaten zu dezimieren scheinen als im Kampf fallen.

Die Anlage des Textes ist erstaunlich, vor allem aus dem Grund, dass Frenssens spätere Wendung zum Nationalsozialismus bekannt ist, spätere Texte („Glaube der Nordmark“) Frenssen als politisch Extremen kennzeichnen, was auch den Blick auf seine früheren Texte beeinflusst. Das wird durch die Widmung vordergründig noch bedient („Der deutschen Jugend, die in Südwestafika gefallen ist, zu ehrendem Gedächtnis.“). Auch scheint eine späte Wendung aus dem Gespräch Moors mit dem Oberleutnant darauf zu verweisen, dass er den Sinn von Kolononialherrschaft und Krieg nunmehr – endlich – versteht: „Ich hatte während des Feldzugs oft gedacht: ‚(…) Die Sache ist das gute Blut nicht wert.‘ Aber nun hörte ich ein großes Lied, das klang über ganz Südafrika und über die ganze Welt und gab mir Verstand von der Sache.“ Keine Frage, eine offen imperiale, auch koloniale Einsicht, kurz vor Ende der Erzählung, die durch ihre singuläre Stellung hervorsticht, in dem einen wie dem anderen Sinn.

Denn das Narrativ des Textes weicht ansonsten davon ab, es ist eben nicht rassistisch, die Aufwertung der Europäer, die Abwertung der Afrikaner und die Legitimierung der Kolonialherrschaft stehen nicht im Vordergrund, ist nicht einmal ein selbstverständlich Fonds, auf dem sich die Erzählung bewegt. Der Text ist statt dessen sondierender, offener und wenig festgelegt.

Gustav Frenssen: Peter Moors Fahrt nach Südwest. Berlin: Grote 1906 (mit zahlreichen Nachauflagen)


Der schwarze Tristan

Skizze zu Klabund „Der Neger“ (1920)

24. November 2022

Auf der ersten Ebene ist der Text – ein spätexpressionistisches Langgedicht, 1920 in Dresden erschienen – konventionell angelegt: Der mit ursprünglicher Wildheit identifizierte schwarze Sklave des Normannenfürsten Roger beansprucht die Tochter des Herrn für sich, nimmt sie aufgrund seiner überlegenen Potenz, die mit göttlichen Attributen ausgestattet wird (vice versa: der Gott mit dem riesigen Phallus), tötet seinen weißen Nebenbuhler und tötet schließlich auch die begehrte Frau. Dahinter kann stehen die Kritik an der Tödlichkeit männlichen Begehrens oder auch, und ggf potenzierend, das Phantasma vom wilden, erotisch aufgeladenen schwarzen Mann, der die weiße Kultur in den Untergrund stößt, in dem er die weißen Frauen begehrt, beschläft und tötet.

Ein zweiter Blick geht aber weiter:

In dem wird erkennbar, dass die Folie des Textes die mittelalterliche Tristan-Epik ist, mithin ein Konzept, in dem der handlungsmächtige Beauftragte des Königs (hier Tristan) statt des Repräsentanten der Macht (des Königs Marke) die Gattin des Königs mit Recht (weil er ist, der handelt) beansprucht. Dahinter steht das Konzept der Unmittelbarkeit des Handelns, das dem der mittelbaren komplexer Gesellschaftsstrukturen, in denen Handlungsmacht und Repräsentation auseinanderfallen, als überlegen gegenübergestellt wird.

Die frühe Kritik an komplexen Gesellschaften, die sich in der Tristan-Epik des frühen 13. Jh. zeigt, erhält im frühen 20. Jh. neue Aktualität, also in einer Gesellschaft, in der Institutionen und nicht Menschen Macht ausüben, Macht nicht notwendig der hat, der handelt. Moderne Gesellschaften potenzieren das Problem, das in der Tristan-Epik angerissen wird, und sie potenzieren auch die Attraktivität des unmittelbaren Handelns. Das wird erkennbar in der Ablehnung etwa der „Quasselbude“ Parlament und verantwortungslosen, handlungsunwilligen Politikers einerseits und der Attraktivität der Tatmenschen, die etwa der Faschismus zu nutzen wusste, andererseits. Die Tat wird mithin dem Gespräch, dem Diskurs, dem Ausgleich etc. übergeordnet, die Unmittelbarkeit des Handelns erhält in komplexen Gesellschaften einen hohen Reiz.

Die Ausstattung mit dem Herrn Roger und dem namenlosen „Neger“ potenziert das Ganze nun noch. Dabei referiert der Name Roger auf den Normannenfürsten Roger II (1095-1154) von Sizilien, der zu seiner Zeit anscheinend als mächtigster und reichster Fürst Europas gegolten hat und der Großvater Kaiser Friedrichs II von Staufen war – womit er in die deutsche Geschichte hineinwirkt. Die Referenz ist dabei nicht eindeutig und ggf. noch zu klären. Mindestens die zeitliche Einordnung, die Anbindung an die deutsche Geschichte und die Lokalisierung (Sizilien) sind darüber möglich.

Der „Neger“ nun potenziert das Gefälle zwischen dem Namentragenden Herrn und dem unterworfenen Akteur, der aber eigentlich derjenige ist, der handlungsmächtig ist. Damit wird also eine Position, die extrem abgewertet ist, mit einem Mal radikal umgewertet, weil sie handeln kann. Der „Neger“ ist derjenige, der bei der Kriegsfahrt die unterworfenen Feinde erschlägt und der die jüdischen Händler henkt, die den Fürsten betrogen haben. Er steht an der Position, die die Repräsentanten der Macht benötigen, um handeln zu können. Und auch er erhebt Anspruch auf den Lohn für seine Handlungsfähigkeit – und auch hier ist es die Frau, in diesem Fall die Tochter des Fürsten.

Das fatale Ende, in dem der Schwarze die weißen Frauen mit seinem als göttlich apostrophierten Phallus penetriert, um sie anschließend zu töten, verweist aber entweder auf eine radikale Kritik des Tat-Mythos des frühen 20. Jahrhunderts oder auf eine fatale Haltung zu diesem Konzept. Es wird unser aller Ende sein, aber was solls.

Dass der Text mit einer rassischen Auszeichnung des Schwarzen agiert und seine diskreditierende Bedeutung nutzt, ist im Konzept zwingend aufgehoben. Daraus lässt sich eine Haltung Klabunds, dessen Faszination vom Exotischen bekannt genug ist, nicht ableiten, es sei denn zum Thema unmittelbares Handeln und seiner Effekte. Der „Neger“ ist eine Extrembesetzung, er treibt die Grundkonzeption bis zur Erkennbarkeit voran, aber Plot und Ausstattung suspendieren die Kritik vielleicht schon wieder, weil sie mit der Extremausstattung eben auch ein ubiquitäres Abwertungspotenzial von Schwarzen verwendet. Aber aus diesem Dilemma gibt es keinen Ausweg.

Klabund: Der Neger. Dresden: Rudolf Kämmerer Verlag 1920


Ferien auf Sagrotan

Astrid Lindgrens Kati-Reihe und der Abbruch des weiblichen Emanzipationsromans

24. September 2022

Astrid Lindgrens „Kati in Italien“, 1952 zuerst auf Schwedisch erschienen, 1953 auf Deutsch, setzt das Konzept der weiblichen Emanzipationsromane aus den späten 1920er und frühen 1930er Jahren, wie sie aus Deutschland bekannt sind, fort. Zugleich bricht Lindgren mit diesem Text das Skandalon der Romane Marieluise Feißers, Vicki Baums oder Irmgard Keuns.

Sicher, auch Lindgrens Kati ist berufstätig, und wie es sich gehört, als Sekretärin, die sich – wenigstens grundsätzlich – eben auch der Avancen ihrer männlichen Chefs in Ehekrisen erwehren muss. Ähnliches ist auch Gilgi, Doris oder Frieda widerfahren. Und wenn man den Kreis erweitert, dann wird daraus ein immer wieder kehrendes Muster, das zum weiblichen Berufsleben gehört. Aber Lindgren nimmt dem bereits die Spitze, indem sich die weiblichen Angestellten vor allem kopfschüttelnd über das ungeschickte Vorgehen im angespielten Fall verständigen, ansonsten aber nicht in Gefahr geraten, sich gegen solche Angebote nicht mehr wehren zu können. Und sei es aus materiellen Gründen.

Denn Kati ist wenngleich zu Beginn nicht wohlhabend, immerhin doch so gut ausgestattet, dass sie – gemeinsam mit ihrer Freundin Eva – eine eigene Wohnung halten kann. Ihr Gehalt ist knapp, aber halbwegs auskömmlich. Dies ist aber in den Romanen der späten 1920er und frühen 1930er Jahren nicht zwingend gegeben, so dass die Liaison am Arbeitsplatz als eine Möglichkeit vorgeführt wird, sich aus der materiellen Zwangslage zu befreien. Wie auch die Verbindung mit einem älteren, wohlhabenden Mann, wie dies noch in Helen Wolffs soeben aus dem Nachlass erschienenen Roman „Hintergrund für Liebe“, der gleichfalls aus den 1930er Jahren stammt, erkennbar vorgeführt und diskutiert wird. Doris entkommt der Prostutionsfalle gleichfalls nur knapp, während Frieda Geier immerhin einen, wenngleich nicht zweifelsfreien Beruf hat, den sie nicht aufgibt. Sie ist Mehlreisende.

Die materielle Zwangslage, die zu zweifelhaften Verbindungen führt, fehlt in Lindgrens Roman (fast) völlig. Eva erwähnt einmal den Millionär, den sie eigentllich bräuchte, der aber in der Kürze der Zeit nicht herbeizuschaffen ist. Aber unabhängig davon, das Fehlen der materiellen Not eröffnet die Möglichkeit, die persönlliche Liebeswahl in den Vordergrund zu stellen. Also kein wohlwollendes „Grünes Moos“ oder den proletarischen Kameraden, wie im „Kunstseidenen Mädchen“ Irmgard Keuns, sondern ein Verhältnis aus freien Stücke und ohne Zwang.

Damit das auch sinnfällig wird, lernt Kati ihren Lennart in Venedig kennen, trifft ihn in Rom wieder und bekennt freimütig und einseitig ihre Liebe. Damit bricht der Roman aber, so sehr er die freie Wahl der Frau auch zu feiern vorgibt, mit dem eigentlichen Skandal der Vorgängerinnen, dass nämlich im Liebesverhältnis zugleich der Aufstieg von Frauen zur Selbstbestimmung vorgeführt und reflektiert wird.

Liebschaften sind damit in den frühen Romanen die Folie, auf der die Bedingungen diskutiert werden, unter denen Frauen selbständig sein können. Und da spielen Männer eben eine spezifische, nicht immer gute Rolle, selbst dann nicht, wenn sie wohlwollend sind.

Das Pendant zum „Zimmer für sich allein“ Virginia Woolfs ist der soziale Raum der Selbstbestimmung allgemein. Der wird in Lindgrens Roman jedoch für die Totalität der persönlichen Partnerwahl aufgegeben. Die Frau wählt zwar ihren Mann, aber dann nur deshalb, um in dieser Beziehung aufzugehen.

Was sie in „Kati in Paris“ (1953 in Schweden erschienen) dann auch klarsichtig kommentiert: „Erst vor einem Jahr hatte ich Jan gesagt: Nun ja, ich würde mich wohl mit ihm verheiraten, aber vorher müsse ich versuchen zu erfahren, wie es wäre, selbständig zu sein und auf eigenen Füßen zu stehen (…). / Da kam Lennart. Und da zeigte sich, daß dies alles nur Geschwätz war. / Ich war bereit, in jeder Sekunde meine Selbständigkeit aufzugeben, und hatte keinen größeren Wunsch, als jemanden zu haben, der sich meiner annahm. Vorausgesetzt, daß dieser Jemand Lennart war!“

Das Muster aus Keuns „Gilgi“ ist noch zu erkennen, und auch hier folgen die Bemühungen, sich in ein neues Leben, jetzt mit Mann, einzugewöhnen. Die wichtigste Abweichungen sind: Der Mann gehört Katis Generation und zu ihrem sozialen Referenzbereich, er ist, wenngleich noch angehender Anwalt, aber eben nicht älter und wohlhabend. Es folgen das Kind und der Abschied vom Büro (Kati kehrt wohl nicht zurück) – womit sie dann den Weg einschlägt, den man in der Nachkriegszeit erwartet. Kein Aufbruch in die große Stadt, um sich und das Kind durchzubringen, sondern der Rückzug auf die Trias von Mutter, Kind und so eben noch Mann. Der Fokus wird neu ausgerichtet. Sogar die beste Freundin Eva wird unter die Druckmaschinenverkäuferhaube gebracht.

Dabei kann man weder der Autorin noch ihren Figuren (die immerhin keine Intellektuellen sind) nicht nachsagen, dass sie in einer kleiner heilen Welt leben. Kati nimmt das soziale Gefälle in ihrem Umfeld durchaus wahr. Und sie vertreibt sich die Zeit in Paris eben nicht nur auf den Vergnügungsmeilen, den Mode-, vor allem aber Hutläden oder den amourösen Stätten, die einem frisch verheirateten Paar so eben noch zustehen. Sie kommen in einem Hotel unter, in dem Robbespierre gewohnt haben soll und die junge Madame Curie. Sie kennen ihren Schopenhauer und was er zur weiblichen Attraktivität zu sagen hat (Hans Castorp hatte vergleichbare Lektüren), und Eva kauft sich Baudelaires „Blumen des Bösen“.

Dennoch bricht Lindgren mit dem reflexiven Moment der Konzepte weiblicher Emanzipation der frühen 1930er Jahre- und das ist bemerkenswert.


Unzuverlässige Erzähler

Dürfen Autor/innen reale Geschichten als Vorlage nehmen?

7. Oktober 2021

In der TAZ berichtet Emili Glaser von einem Text einer amerikanischen Autorin (Kristen Roupenian), der Gegenstand einer bemerkenswerten Diskussion geworden ist. In diesem Text („Cat Person“) wird die Liaison eines älteren Mannes (Robert, 34, irgendwas) mit einer „deutlich jüngeren Frau (Margot, 20, Studentin) erzählt, die kräftig daneben geht. Die Story hat wohl im Kontext der #Metoo-Diskussionen für einiges Aufsehen gesorgt, und – folgt man dem Bericht in der TAZ vom 5. Oktober 2021 – auch der Autorin zu einigem Ansehen verholfen. Der New Yorker hatte den Text im Dezember 2017 gedruckt, auf der website ist er immer noch nachzulesen (https://www.newyorker.com/magazine/2017/12/11/cat-person).

Im Juli des Jahres erschien nun der Text einer anderen Autorin, Alexis Nowicki, in der dieser bekennt, nicht nur sich im Text Roupenians wiedererkannt zu haben und nicht nur ihren an Covid verstorbenen ehemaligen Partner namens Charles, sondern auch ihre Geschichte, allerdings mit einigen Verschiebungen, die ihr nicht gefallen haben oder denen sie zugesteht, mit der eigenen Geschichte nichts zu tun zu haben. Das Problem besteht zudem nicht nur darin, dass sie sich als Vorlage erkannt hat, sondern auch darin sie sich nicht erklären kann, woher Roupenian derart viele Details ihrer Geschichte kennt. Und dass sie sich öffentlich entblößt fühlt.

Was daran schwierig sei, die eigene Beziehung in einer Short Story aufgezeichnet und erinnert zu sehen, sei dass nun Millionen Menschen diese Beziehung so kennen, wie sie eine Fremde beschrieben habe, schreibt Nowicki am Ende ihres Essays (zu finden unter bei slate.com unter: https://slate.com/human-interest/2021/07/cat-person-kristen-roupenian-viral-story-about-me.html). Wie sie dann herausgefunden hat, haben sich Roupenian und dieser Charles im übrigen tatsächlich gekannt, was zu der schnurrigen Volte führt, dass die Grundlage der aus der Perspektive Margots geschriebenen Story eine Geschichte ist, die ihr ein Mann über wenigstens den Beginn einer Beziehung erzählt haben mag.

Und schon beginnt eine Debatte darüber, ob Kunst das darf, zum einen, reale Personen zum Vorbild zu nehmen, und zum anderen die Geschichte so zu fassen, dass sie deutlich von der Vorlage abweicht, was aber nichts hilft, wenn sich Leute vorher in den Vorlagen wiedererkannt haben.

Merkwürdig daran ist, dass sich Leute tatsächlich in Texten anderer wiedererkennen, dass sie sich abgebildet fühlen, dass sie – mehr noch – sogar glauben, in diesen Texten vorzukommen. Die Autorinnen, die in der TAZ-Ausgabe von Dienstag zu der Diskussion Stellung nehmen, lassen das wenigstens durchweg erkennen.

Denn auch wenn man es mit der Autonomie der Kunst nicht hat – Kunst kann und soll ja etwas mit dem wirklichen Leben zu tun hat – ist ihr fiktionaler Charakter, ja ihre – hochtrabend formuliert – ontologische Differenz zum Leben unübersehbar. Und noch eins drauf: Auch wenn reale Vorlagen nicht zu umgehen sind, darf Literatur zugleich keine realen Personen verletzen, da ist man heute pingelig. Wie das gehen soll, wenn sie sich dauernd wiedererkennen wollen, weiß man nicht. Denn sich in literarischen Texten wiedererkennen zu wollen, ist eine sehr aktive Entscheidung, die darüber hinweggehen muss, dass Texte in der Regel nicht präzise genug sind, um eine Wiedererkennbarkeit zu ermöglichen und zudem Figuren textlich umschreiben müssen, und nicht abbilden. Eine Beschreibung wie: Ein großer, schlanker Mann mit grauem Haar, blauen Augen, zwischen 55 und 65, grenzt bestenfalls einen phänomenologischen Typus ein, mehr aber auch nicht.

Wie also erkennt Nowicki (und anscheinend einige ihrer Freunde), dass die Story von Roupenian von ihr handelt? Ein zwei Blicke also:

Was sie von der Geschichte zwischen ihrem Ex und sich erzählt, lässt Parallelen erkennen und Abweichungen. Es ist vor allem der Anfang der Story im Kino, das Auftreten beider (flirtende junge Verkäuferin, stieseliger Kunde), der Umstand, dass der Mann groß ist, einigermaßen ansehnlich, aber ein bisschen übergewichtig, sein Tatoo, die Handlungsorte („my workplace, my hometown, his appearance, the location of our firstdate“, schreibt Nowicki an einer Stelle, an einer anderen kommen einige Details hinzu, vor allem was den Kleidungsstil angeht, die gerahmten Poster, eine Spielesammlung im Haus Roberts/Charles). Außerdem weist sie auf einige Details hin, die stark an ihre Geschichte mit Charles erinnern, sein kryptischer Kommunikationsstil, wie sie selbst ihn habe beeindrucken wollen, die Blödeleien um ihre Katzen, die sie über ihre Smartphones austauschen, sogar der Ort ihres ersten Zusammentreffens, ein Multiplex-Kino, komme vor, und dass sie beide nicht vor dem ersten Date berühren. Das sind immerhin einige Auszeichnungen, die aber immer noch derart unspezifisch sind, dass es einiger Anstrengung bedarf, sich oder diese Geschichte darin wiederzuerkennen.

Immerhin hat Nowicki einiges Misstrauen in Roupenians Eingeständnis, dass sie von Charles und Nowickis halbwegs skandalöser Geschichte (älterer Mann, junge Frau mit allem, was dazugehört) wusste, die Details aber aus den Social Media entnommen habe und daraus ihre Story entwickelt habe. Es sind immerhin einige Details, die sie stören, aber auch das hängt wohl mehr mit der Prämisse zusammen, dass hier ihre Geschichte von jemandem erzählt wird, der dazu kein Recht hat.

Dem steht allerdings entgegen, dass der Verlauf der Story anders ist als der zwischen Nowicki und Charles: Die Story beendet die Beziehung in dem Moment, in dem sich Robert entkleidet. Margot schläft zwar noch mit ihm, was offensichtlich nicht genussvoll ist. Sie macht das trotzdem, unter anderem weil der Aufwand, sich jetzt noch aus der Sache rauszureden, größer wäre, als sie durchzuziehen (wie im Text zu lesen ist). Aber danach ist Schluss, alles was dann noch folgt, sind Abschlussgefechte, in denen sich beide keine Lorbeeren verdienen, aber das kann man auch lesen wie man will. Die Schlussstexte von Robert, die Margot nicht mehr beantwortet, zeigen ihn jedenfalls von einer ziemlich miesen Seite. Die Story endet in einer wüsten Beschimpfung Margots durch Robert als Hure, während sich Kirsten und Charles erst nach einiger Zeit trennen und noch bis zu seinem Tod Kontakt hatten. Was unter bösen Freundinnen und Freunden zu der Frage führt, weshalb nicht Margot bei Robert, sondern Kristen so lange bei Charles geblieben ist. Der denkwürdige Subtext bei Nowicki ist denn auch. Nebenbei bemerkt, das permanente Misstrauen in das Verhältnis der jungen Frau zum älteren Mann, das ja auch wenigstens der Anreger für Roupenians Story war. Ein solches Verhältnis ist verdächtig, bietet Gegenstand für Vermutungen und hat im Kontext der Missbrauchsvorwürfe in hierarchischen Gefällen wenigstens einen bedrohlichen Unterton. Aber was das angeht, sind wir dann in der wirklichen Welt und ihren Auszeichnungen angelangt.

Im Grundsatz  aber und jenseits davon, dass wir alle unzuverlässige Erzähler sind, wie ja auch Nowicki weiß, liegen die Unterschiede zwischen der „realen“ Geschichte Nowickis und der Story Roupenians vor allem darin, dass das eine eine Erinnerung transformiert in einen biografischen Text, das andere aber eine Kurzgeschichte ist, also Erzählungen, die unterschiedliche Positionen in der Lebenswelt haben. Selbst also wenn die eine, die fiktionale Erzählung, die andere, die biografische zur Grundlage nimmt, macht sie doch was anderes draus. Nowickis Erzählung zielt auf etwas anderes ab als die Roupenians. Aber darüber hinaus: So wie beide jetzt vorliegen, ist Nowickis Erzählung vor allem ein Kommentar zu der Roupenians, der vor allem moniert, die wahr Geschichte falsch erzählt zu haben, was immer das sein soll.