Identität statt Praxis?

5. Juni 2019

Die kulturelle Imprägnierung geschlechtspezifischer Muster scheint immer weniger bewusst zu sein, stattdessen werden – merkwürdige Verschiebung – sexuelle Praktiken und Vorlieben zu Identätsmerkmalen erklärt. Zwei Beispiele:

In einem Beitrag für die FAZ vom 17.4.2019 hat ein Mediziner, Eberhard Passarge, die schrittweise Festlegung von Körpern auf eines der beiden Geschlechter beschrieben. Basis seiner Skizze ist die Prämisse, dass es bei Wirbeltieren biologisch gesehen zwei Geschlchter gebe, m#nnlich und weiblich. Demnach ist bereits in der befruchteten Eizelle festgelegt, ob eine Entwicklung in Richtung männlich oder weiblich vollzogen werden wird. Aber, so räumt Passarge ein: „Zwischen beiden Geschlechtern kann zunächst nicht unterschieden werden. Erst nach Abschluss der Entwicklung ist dies möglich.“ Passarge unterscheidet zudem drei Ebenen der biologischen Geschlechtsbestimmung, die Ebene der Chromosomen, die der inneren und die der äußeren Geschlechtsorgane. Auf allen drei Ebenen finde Geschlechtsentwicklung statt. was bedeuten kann, dass bei jedem der nun folgenden Schritte eine Menge schief gehen kann, was zumindest die biologische Eindeutigkeit angeht. Außerdem können Ebenen fehlen oder einfach nicht zusammen passen.

Für Tiere schon blöd, bei Menschen kämen aber noch zwei Ebenen hinzu, die psychologische und die rechtliche. Es könne also sein, dass sich jemand nicht eindeutig als Mann oder Frau versteht oder anders versteht als seine biologische Ausstattung nahelegt. Juristisch folgt dasrauf das Problem, wie eine solche Person eingeordnet werden kann, als Mann oder Frau oder divers. Immerhin plädiert Passarge für die individuelle Selbstbestimmung, jeder legt also selbst fest, als was er eingeordmet wird.

Interessant ist daran, dass die Ebene kulturelle Muster – also der Festlegung dessen, was in der jeweiligen Kultur männlich oder weiblich (oder divers) zu sein, heißt – völlig fehlt. Dabei ist es offensichtlich, dass sich Männer- und Frauenbilder allein schon in den Industrieländern seit dem frühen 20. Jahrhudnert massiv verändert, und sich zudem ausdifferenziert haben. Heute ein Mann oder eine Frau sein zu wollen, heißt schon etwas anderes, als es vor 100 Jahren bedeutet hat. Und zugleich sind die Variationen innerhalb der Geschlechterbilder massiv angewachsen. Man kann viel mehr wählen, auch wenn die Wahl unbewusst stattfinden mag. Bei Passerge gibt es aber nur weiblich fühlen, männlichen fühlen oder divers.

Ein korrespondierender Umstand findet sich im Text von Eva-Maria Tepest, in dem es darum geht, für eine „schlagkräftige linke Bewegung“ die „geballte queere Energie“ zu nutzen. Dort findet sich eine Anfangspassage, die wohl provozieren und zugleich erhellen soll, worum es geht: „Seit Jahren habe ich keine heterosexuell lebende Frau mehr getroffen, die sich nicht wünschte, auf Frauen zu stehen. Keinen heterosexuell lebenden Mann, der sich nicht gern von seiner Partnerin penetrieren lassen würde. 2016 identifizierten sich 11,5 Prozent der 15- bis 29-Jährigen hierzulande laut einer ‚EuroPulse“-Umfrage als LGBT. Nicht heterosexuell, queer zu sein ist so en vogue wie der US-Schauspieler Ezra Miller in High Heels auf dem Cover des ‚Playboys‘.“ Im nächsten Satz aber sprich Tepest vom Zerbröckeln des „Einverständnis mit traditionellen Genderrollen“. Danach wendet sich der Beitrag dann möglichen Bündnissen zwischen queer und links zu.

In diesen wenigen Sätzen vermengt Tepes sexuelle Fantasien, Vorlieben und Praktiken, Frustration über die gelebte Heterosexualität, queere Identität und Geschlechterrollen. Wie sehr in eins geworfen wird, was so nicht vergleichbar ist, lässt sich an den ersten beiden Sätzen sehen: Frauen im Bekanntenkreis der Verfasserin wünschen sich, lieber homosexuell zu sein, also eine andere grundsätzliche sexuelle Vorliebe zu haben. Männer hingegen wünschen sich eine Ergänzung ihrer sexuellen Praxis mit ihren Frauen, dass nämlich diese sie penetrieren. Dass ein Mann penetriert zu werden wünscht, mag zwar homosexuell vorgeprägt sein, ist hier aber heterosexuell eingebunden. Zwei Sachen also, die so nicht vergleichbar sind.

Davon einmal abgesehen, dass nicht alles, was ungefähr gleich klingt, auch dasselbe ist, geht in diesen Sätzen etwas verloren, nämlich die Einsicht, dass sexuelle Praktiken mit Geschlechterrollen nicht identisch sind. Und dass Geschlechterrollen kulturell festgelegt werden und dann übernommen werden müssen. Das trifft grundsätzlich auch auf sexuelle Praktiken zu. In diesem Bereich hat sich aber – spätestens durch die Trennung von Öffentlichem und Privatem – ein Primat der individuellen Wahl durchgesetzt. Jeder treibts also wie er/sie/divers will, wenns sein ode rseine Gegenüber mitmachen. Sex ist abhängig von Neigungen und Gelegenheiten. Das mag dann zusammenpassen oder auch nicht, was der jeweiligen Frustrationstoleranz überantwortet ist. Jedenfalls lässt sich aus einer sexuellen Praxis oder auch nur Fantasie keine Geschlechterrolle ableiten, und erst recht keine Identität. Queere Identitäten sind mithin eine ebenso starke Konstruktion wie heterosexuelle, immer abgeglichen oder abgearbeitet an kulturellen Mustern, denen die Einzelnen folgen wollen oder auch nicht. Ob daraus schon die „Sehnsucht nach dem Ende der Geschlechterordnung“ folgt, kann man offen lassen oder auf sich zukommen lassen. Am Ende werden auf alte eben neue Ordnungsmuster folgen. Alles andere wäre zu anstrengend.


Ich konnte immer alles

23. Mai 2019

Friedrike Haupt in einem Beitrag für die FAZ vom 20. Januar 2019, zum 100-jährigen des Frauenwahlrechts („Weil ich kein Mädchen bin“). Daraus nur zwei Hinweise:

Haupt gerät in eine Podiumsdiskussion, an der unter anderem die erste hessische Oberbürgermeisterin, Otti Geschka, teilnahm, 1993 in Rüsselsheim gewählt. Geschka ist ausgebildete Krankenschwester, hatte also eine mittlere Ausbildung absolviert. „Auf die Frage, woher sie gewusst habe, dass sie in der Politik bestehen könne antwortete sie mit einem Satz, der jedem Mann um die Ohren gehauen würde: ‚Ich konnte immer alles.'“ Woher es kommt, dass eine Frau einen solche Satz sagen kann, wird im Folgenden erklärt, kurz gesagt, es war notwendig, alles zu können.

Auch auf dem Podium Heidemarie Wieczorek-Zeul, die von einem unangenehmen Vorfall erzählt, aus Juso-Zeiten. Da sei es seinerzeit um Posten gegangen, nur Schriftführer habe keiner machen wollen. Da habe einer der Männer gesagt: „Da hinten sitzt doch ’ne Genossin, die kann doch sicher schreiben.“ Wieczorek-Zeul habe es trotzdem gemacht – und habe ein Jahr später den Mann als Unterbezirksvoritzenden abgelöst. Später sei sie die erste Juso-Vorsitzende geworden.


What you see is what you get …

13. Mai 2019

In der „Zeit“ vom 2. Mai 2019 wird das Schreiben einer jungen Frau abgedruckt, die sich – 21 Jahre alt, mittelmäßige Noten, nicht eben sportlich – für talentlos hält und deshalb verunsichert ist. Was nachvollziehbar ist. In einer Welt voller Alphatiere, die auch noch von Superheldenfilmen überschwemmt wird, ist es ein blödes Gefühl, einfach in der Masse unterzugehen. Es kommt vielleicht auf einen selbst nicht an.

Dieses Schreiben wird in einer Rubrik gedruckt, die sich „Frag mich mal“ nennt und von einer Instanz namens Ella bespielt wird. Frau Dr. Sommer nur in allgemein, vielleicht, aber wer hat was gegen Aufklärung?

Nun, diese Ella beantwortet die Unsicherheit der „Talentlosen“, wie sie zeichnet, damit dass sie erst einmal Einverständnis herstellt, einmal weil sie eingesteht, selbst unter diesem Gefühl gelitten zu haben und zu leiden, und zum anderen weil sie betont, dass man dieses Gefühl wohl nie wirklich los werde. Zuviele um einen herum, die von Talenten überschwemmt sind und dies auch nicht verheimlichen.

Im nächsten Schritt behauptet Ella, dass sie nicht glaube, dass die Schreiberin wirklich talentlos ist, nicht weil in jedem von uns Talente schlummern (vielleicht zum Häuserraufklettern etc.), sondern weil die Gewissheit, Talent zu haben, weitgehend eine Frage des Selbstbewusstseins, wenn nicht der Autosuggestion ist.

Bis dahin, alles gut, und gut gemacht, denn wenn man sich zum Beispiel hoch gelobte Autorinnen und Autoren anschaut, schreiben sie oft genug ziemlich schlecht. Was zwar wiederum ein Geschmacksurteil ist, aber es lässt sich begründen und dann darüber streiten. Was wir daraus lernen ist, dass es zum einen darauf ankommt, dass man eine Sache macht, auch wenn man sie (für einige) nicht gut macht, weil man sie machen will, und zum anderen darauf, ob sie von anderen akzeptiert wird. Ein schönes Beispiel und so willfährig ist Donald Trump, der sich für so ziemlich alles, was in der internationalen Politik falsch läuft, heranziehen lässt. Er hat Präsident werden wollen, er macht seine Sache – finde ich – ziemlich schlecht, es wäre wohl ein Leichtes, eine kleine Liste der Dinge zusammenzustellen, die er schlecht macht, aber es gibt Leute, die ihn toll finden und ihn vielleicht sogar ein zweites Mal wählen.

Was am Ende für die arme Schreiberin auf den Rat hinausläuft, einfach das zu tun, was sie gern macht und zu schaun, was dabei herauskommt. Wenns keinen interessiert, auch egal. Und wenn sie am Ende Verwaltungsangestellte im Mittleren Dienst wird und abends meist vor dem Fernseher hockt, ist das auch nicht weniger wert als ein Leben im kreativen Kreuzberger Prekariat, um mal ein bisschen zu polemisieren. Soll heißen, wenns denn beim Talentlosen bleibt, kommts nur noch darauf an, ob man mit seinem Leben zufrieden ist. Wenn ja, isses gut, wenn nein, muss man eben was anders machen. Wenns danach noch schlimmer ist, gehts halt immer weiter etc.

Was macht aber nun Ella?
Nachdem sie nun Einverständnis hergestellt hat und auch noch auf die Autosuggestion verwiesen hat, was den Rat einschließt, mehr an sich zu glauben, fügt sie eine Genderthese ein, die darauf aufbaut, dass die Schreiberin von ihrem Freund erzählt hat, der ungeheuer kreativ sein soll.
Allerdings sagt Ella nicht, dass das ein Genderthema ist, sondern listet Geschichten und einen Verweis, folgt also etwa folgenden Argumentationsschritten, soll heißen, folgt einer rhetorischen Strategie:

  1. Der Freund ist vielleicht gar nicht so kreativ, sondern in seinem Leben nur „mehr gefeiert“ worden.
  2. Es gebe Studien, die sagen, dass „Mütter schon bei Wickeln mehr Bohei um ihre Söhne machen als um ihre Töchter“. Das bleibe nicht ohne Folgen, soll heißen, Jungs haben im Schnitt mehr Selbstwertgefühl, weil mans ihnen vermittelt, selbst wenn es keinen Anlass gibt.
  3. In der Schule gehe das so weiter: „Mädchen sollen funktionieren und nicht auffallen, schon gar nicht auffallen. boys will be boys“, was immer das heißen mag. Abr e sgeht in die Richtung, dass Jungs Sensation machen und kriegen, während Mädchen dafür gescholten werden uns es dann lassen.
  4. Dann folgt die Geschichte von dem Jungen in der Kita des Freundes von Ella, der voller Stolz vom Klo kommt und darauf besteht, dass alle seinen Haifisch bewundern, den er gekackt hat. Bestimmt hätte auch Ella sich mit ihm gefreut, gesteht sie, aber lässt das nicht stehen, sondern lässt ihre letzte Volte folgen:
  5. Denn für jeden Jungen, der einen Haifisch kackt, gebe es irgendwo ein Mädchen, das sich dafür schäme, dass es stinkt, wenn es das Klo verlässt.
  6. Und das ärgere sie, Ella, „maßlos“.

Anschließend folgen dan in zwei Absätzen gute Ratschläge an die junge Frau, die in etwa dem entsprechen, was oben steht: Mach das, was Dir Spaß macht, mach nicht das runter, was Du kannst, feiere Dich ein bisschen etc.

Aber lassen wir das, sondern kommen auf die Gendervolte zurück, mit der Ella eigentlich ihre eigenen Ratschläge mit einer Weltthese überbaut. Dabei sind es vier rhetorische Schritte, die sie geht:

  1. Der allgemein gehaltene Verweis auf Wissenschaft (Studien, die sagen…)
  2. Allgemein gehaltene Thesen zu den geschlechtsspezifischen Ansprüchen an Kinder in Kita und Schule.
  3. Selbst erlebte, oder wenigstens glaubhaft berichtete Geschichten, die Thesen und Verweise konkretisieren.
  4. Die Bewertung.

Zu 1:
Ein Verweis auf Studien, die irgendetwas sagen, ist der Versuch, eine halbwegs tragfähige Basis dafür zu finden, was im Folgenden kommt. Allgemein gehalten sind sie weder belegbar, noch kann man sie abstreiten. Sie stehen für sich im Raum – neben vielen anderen, die auch irgendetwas sagen. Aber sie stehen nun mal da und geben sich als mächtiges Basis aus.

Spar ich mir einen solchen Verweis, steh ich mit dem, was kommt, auf eigenen Füßen, was nicht immer die festesten sind. So aber kann ich einen „plausiblen“ und vor allem belegten Bezug zwischen wickelnden Müttern und aufmerksamkeitsheischenden Jungs herstellen. Was das wiederum mit Selbstbewusstsein zu tun hat, ist offen, denn meist attestiert man solchen Jungs eher etwas anderes, nämlich dass es ihnen an Selbstbewusstsein fehlt (deshalb reklamieren sie ja Aufmerksamkeit).

Hinzu kommt im übrigen, dass die Veranwortung für solche Persönlichkeitsprofile unter der Hand den angeblich tendenziell Jungs-Bohei-machenden Müttern zugeschoben wird.

Zu 2:
Jungs sind Jungs, Mädchen sollen funktionieren, sollen nicht auffallen und ekeln sich für den Geruch ihrer Ausscheidungen (was ein eigentümlicher Komplex ist)? Und zwischen Wickeltisch und Schule ändert sich da nichts? Gegenbehauptung: Weder Jungs noch Mädchen entsprechen dem. Es gibt überbordende Jungs und Jungs, die sich nichts zutrauen, und es gibt Mädchen, die über ihrer Untertanen herrschen und solche, die keinen pieps machen. Es gibt Kinder, die sich über ihre Produkte freuen, und andere, die sich vor dessen Gestank erkeln. Gewöhnlich kommt regelmäßig das erste zuerst, dann folgt das zweite, was aber die Faszination nicht mindert. Das Argument von der Entsprechung des Hai-kackenden Jungen mit dem Mädchen, das sich ekelt, behauptet eine Typologie, die sich selbst Plausibilität unterstellt. Die angeblich talentlose Frau wird mit dem sich ekelnden Mädchen gleichgesetzt, der Hai-kackende Junge mit deren Freund. Ich weiß nicht, was passiert, wenn sie das merkt.

Zu 3:
Selbst erlebte Geschichten sind fatal, sie sichern durch persönliches Zeugnis im konkreten ab, was zuvor im allgemeinen formuliert worden ist. Das Problem, dass die Geschichte vom Hai-kackenden Jungen nicht selbst erlebt, sondern aus zweiter Hand ist und damit eben nicht „authentisch“, löst Ella, indem sie betont, dass sie den Jungen „sehr mochte“, soll 1. heißen, dass sie ihn persönlich kennt und 2. dass sie ihm gegenüber positiv eingestellt ist, also keine Vorbehalte hat. Was sie über ihn berichtet, ist also verlässlich, heißt das, weil nicht aus Widerwillen erzählt, sondern trotz Wohlwollen. Eine einigermaßen funktionale rhetorische Operation. Denn erzählt wird eine Geschichte, deren Essenz der Widerwillen gegen die Selbstvergwisserung von Jungs ist.

Einen weiteren Störer in der Geschichte ignoriert Ella allerdings, denn der Bericht stammt von ihrem Partner, der seinerzeit in einer Kita arbeitete. Mitarbeiter/innen einer Kita aber sind dafür ausgebildet, die ihnen anvertrauten Kidner zu fördern und ihnen eine positive Resonanz zu geben, wenn sie sich anbietet. Und es mag für einen mitteleuropäischen Erwachsenen in den Vierzigern merkwürdig sein, aber zu kacken ist nun einmal eine der ersten humanen Möglichkeiten sich auszudrücken, quasi die Urform der Kunst (ja, Schwitters sieht das anders, aber lassen wir das beiseite). Ein solches Kunststück (Hai) wäre aller Wahrscheinlichkeit in jeder einigermaßen aufgeklärten Kita von allen Erzieher/inne/n gegenüber jedem Kind egal welchen Geschlechts gebührend bewundert worden. Vielleicht in der betreffenden Kita deutlich mehr als in anderen, aber sicherlich wäre es in keiner Kita dazu gekommen, dass die Erzieher/innen dem Kind gesagt hätten, dass es bitte solche ekligen Sachen nicht so laut rausposaunen soll (vor allem wenns ein Mädchen wäre).

Der Gegenbeweis wäre eigentlich eine Geschichte vom Versuch eines Mädchens, sich entsprechend belobigen zu lassen. Diese Geschichte kommt aber nicht, kann auch nicht kommen, weil ja kein entsprechendes Bohei bei ihm auf dem Wickeltisch gemacht worden ist. Statt dessen ein schlechtes Gewissen beim Wickeln(?), denn woher kommt die Gewissheit, dass das Gegenstück zu dem Jungen mit Hai das Mädchen mit Schamgefühl nach dem Stuhlgang ist? Vielleicht weil dieses Muster nach dem vorherigen rhetorischen Operationen nicht mehr abgesichert werden kann oder muss (nicht kann, weil zwei Verweise auf Studien wären kleinkariert, und ggf. ist das Muster derart bekannt oder kann als bekannt gesetzt werden, dass es vorausgesetzt werden kann, es muss nicht mehr belegt werden).

Zu 4:
„Und das ärgert mich maßlos.“ Die Bewertung ist nicht das Ziel, sondern der Ausgangspunkt dieser Textpassage. Eigentlich spricht nichts in der von der Initialschreiberin erzählten Geschichte dafür, eine Gendergeschichte einzublenden. Ella nimmt aber die wenigen Ansatzpunkte (Schreiberin weiblich, Antipode männlich), um daraus ein Grundsatzmuster vorzustellen, in dem Frauen kein Selbstbewusstein und Selbstwertgefühl haben, weil sie nicht dazu erzogen wurden, während Männern genau das antrainiert wird, auch wenn sich die Talente beider Gruppen nicht grundsätzlich unterscheiden. Mehr noch, Frauen schämen sich für ihre Produkte, wenn man das Mädchen von irgendwo dazu nimmt, während Männer darauf stolz sind. Das aber ist eine ganz andere viel weiter tragende Geschichte als die davon, dass jeder genug Talent hat, um darauf stolz sein zu können. Und wenn nicht, dann trotzdem glücklich sein kann, weil für Glück Talent nicht nötig ist. Warum ärgert sich Ella aber maßlos über etwas, was sie selbst zuvor herbeigeschrieben hat? Weil genau das die Kunst der Rhetorik ist, etwas so zu formulieren, dass es glaubwürdig ist, auch für diejenige, die es verfasst hat?

Aber hier ließe sich auch weiterfragen: Warum baut Ella diesen Exkurs überhaupt in ihren Ratgebertext ein? Auch das ist nachvolziehbar: Ohne diese drei Absätze wäre der Text vergleichsbar banal, mit ihnen macht er aus einer kleinen Hilflosigkeit ein grundsätzliches Problem, das eben auch grundsätzlich gelöst werden mus. Und dafür reicht es eben nicht, Blumen zu pflanzen, die verdorren, Bilder zu malen, Texte zu schreiben, die keiner will. Dafür muss die Welt geändert werden, sagen wir, ausgehend vom Wickeltisch. Und außerdem kann man bei dieser Gelegenheit auch mal verärgert darüber sein, dass sich die Kerle für jeden Scheiß feiern lassen, auch für ihre Scheiße, was irgendetwas zwischen unerhört und widerlich ist – wenn da mal nicht das Mädchen durchscheint, das sich ekelt. Das aber ist eine Verärgerung, die nichts mit der talentlosen Schreiberin zu tun hat, sondern mit Ella, die im übrigen der Meinung ist, dass das Patriarchat zerstört werden muss. Wogegen nichts zu sagen ist.

PS: Aber hat Ella nicht recht? Möglicherweise, aber darauf kommt es hier nicht an, sondern darauf zu verstehen, mit welchen rhetorischen Mitteln Ella vorgeht, um ihre Botschaft zu vermitteln. Und für diese Mittel ist der Inhalt irrelevant. Es geht Ella auch nicht darum, eine seriöse Beurteilung eines Sachverhalts oder eines kulturellen Musters vorzunehmen, sondern einen witzigen, nachvollziehbaren und plausiblen Text vorzulegen. Der wird wiederum auf Akzeptanz bei denjenigen stoßen, die das Ganze ähnlich sehen, bei anderen eben nicht. Vielleicht gelingt es sogar, dass Leser/innen dem Textablauf folgen und sich am Ende an dem Punkt sehen, ihm zuzustimmen. Das ändert aber nichts daran, dass in diesem Fall die Rhetorik Vorrang vor dem Inhalt hat, das heißt ihn konstruiert, und zwar so, dass ihm kaum widersprochen werden kann, ohne dass es peinlich wird. Ist das so, könnte niemand Ella irgendeinen Vorwurf machen. Außer dass das Ganze nur möglicherweise stimmt.


Trümmerliteratur

Ein Interview von Luca Lonato Maske mit Walter Delabar

4. Mai 2019

Luca Lonato Maske: Mit Trümmerliteratur wird keine Epoche im eigentlichen Sinn benannt, sondern die kurze Zeit zwischen Kriegsende und dem Beginn der 1950er. Was zeichnet diesen kurzen Zeitabschnitt grundsätzlich aus?

Walter Delabar: Also, es ist sehr schwierig, für diesen Begriff überhaupt den Epochenbegriff zu verwenden. Mit Trümmerliteratur beschreibt man eine bestimmte Gruppe von Texten, die nach dem Krieg, also nach 45, entstanden oder veröffentlicht worden sind. Der Begriff selbst stammt sowieso erst aus dem Jahr 1949, ist von Wolfgang Weyrauch geprägt worden, in einem Buch, das kein Mensch gelesen hat, weil es eigentlich fast nicht verkauft worden ist – ich glaube, es hatte eine verkaufte Auflage unter 100 in der ersten Saison. Also, es spielt schon eine Rolle, aber ist eigentlich für die Zeitgenossen kein Begriff gewesen, den sie für diese Form von Literatur verwendet haben. Insofern sagen wir mal so: Nein, der Begriff bezeichnet keine Epoche. Er ist eigentlich auch nicht  verwendet worden. Wir verwenden den Begriff heute, wie auch „Nullpunkt“ oder anderes, für eine bestimmte Literatur oder für einen bestimmten Ansatz in der Literatur dieser Zeit, ohne dass er großartig in der Zeit verankert gewesen wäre. Das ist auch in Ordnung, weil wir das ja in vielen Fällen machen, aber man muss sich darüber im Klaren sein: Es gibt einen ganzen Haufen anderer Literatur in dieser Zeit, der mit diesem Phänomen, der Trümmerliteratur, der Heimkehrerliteratur, des Nullpunkts, nichts zu tun hat.

Der Ansatz der sogenannten Trümmerliteratur wird sehr eng geknüpft an die Gruppe 47. Der Ansatz der Gruppe 47 ist, zu sagen: „Wir müssen tatsächlich das literarische Sprechen – die Gruppe 47 hat sich auf das literarische Sprechen konzentriert – nochmal neu ansetzen.“ Das ist eine Form von Neuer Sachlichkeit oder Neorealismus, der nach dem Krieg aufgenommen worden ist und der gegengesetzt ist zu der ideologiegeladenen Literatur des Dritten Reiches aber auch der Literatur der Jahre davor, die auch international ja nicht nur bei der Neuen Sachlichkeit geblieben ist, sondern auch andere Phänomene oder andere Arten, Stilformen gekannt hat. Es gab etwa eine Neorenaissance von, sagen wir, eher pathetischer Literatur. Und dagegen grenzen sie sich sehr stark ab. Sie wollten Literatur neu erfinden, von unten aufbauen. „So sieht die Literatur eben aus: einfache Sätze, einfache Themen.“ Zumindest ist das erstmal der konzeptionelle Ansatz. Was daraus geworden ist oder wie die Texte dann aussehen, ist ein anderes Thema.

Luca Lonato Maske: Und welche Themen und Motive haben die Trümmerliteratur bestimmt?

Walter Delabar: Das wird eben sehr oft an bestimmten Texten festgemacht. Die Trümmerliteratur, die Heimkehrerliteratur, das wird in diesen drei Themen Kriegstrümmer, Nullpunkt, Heimkehrer immer wieder mal festgemacht. Die Trümmerliteratur beschreibt eine Gesellschaft in Trümmern, die Heimkehrerliteratur beschreibt die Heimkehrsituation und der Nullpunkt beschreibt den Neuanfang nach 45, also auch den Zwang, neu anzufangen, weil das nationalsozialistische Regime humanitär, politisch und sozial, eine extreme Katastrophe für Deutschland gewesen ist. Verantwortlich zu sein für diesen Krieg, verantwortlich zu sein für den Mord an der jüdischen Bevölkerung in Europa, verantwortlich zu sein für die extremste Form von rassistischem, faschistischem Regime in Europa, das ist eine Bürde, die man auch erstmal zu tragen lernen muss. Die Autoren in dieser Zeit haben versucht, dies dadurch zu lösen, dass sie ,Literatur neu anfangen. Das ist zumindest der Versuch. Ob der dann gelungen ist, ob die Texte dann passen, ob man das akzeptieren kann, ist tatsächlich wieder eine zweite Frage.

Auffallend ist: Es ist kein deutschsprachiges Phänomen, sondern ein deutsches Phänomen. Österreich ist davon nicht beeinflusst, auch die umliegenden europäischen Länder sind davon nicht beeinflusst. Die haben andere Ansätze, andere Formen der Verarbeitung des NS-Regimes, soweit sie auf der Täterseite daran beteiligt oder auf der Opferseite davon betroffen waren. Wie auch immer: Die literarischen Reaktionen sind sehr unterschiedlich, aber dieses Phänomen Heimkehrer-, Nullpunkt-, Trümmerliteratur, das ist ein Phänomen, das vor allen Dingen Deutschland betrifft und deutsche Literatur betrifft.

Luca Lonato Maske: Zur Trümmerliteratur werden auch einige Werke gezählt, die noch zu Kriegszeiten in Gefangenenlagern verfasst und in Form von Lagerzeitschriften verbreitet worden sind. Inwiefern unterscheiden sich diese Werke der Gefangenschaft von den frühen Trümmerwerken?

Walter Delabar: Da muss man deutlich unterscheiden. Die Autoren, die in den Lagerzeitschriften geschrieben haben, zu denen ja auch Alfred Andersch, Hans Werner Richter, Kolbenhoff und andere gehört haben, haben zu dieser Zeit eigentlich journalistische Literatur, also reflexive Texte, geschrieben, die als zeiteingreifende Texte gedacht waren. Der Ruf beispielsweise ist eine Gründung aus Lagerzeitschriften und dann später als zivile Zeitschrift weitergeführt worden. Das ist eine politische Zeitschrift, die sich auf der Suche nach einem sogenannten Dritten Weg, ein Ansatz, der immer wieder neu aufgekommen ist, gemacht hat. Die Literatur nach 45, zumindest soweit sie sich als Nullpunkt-, Trümmer- oder eben Heimkehrerliteratur versteht, ist etwas völlig anderes. Also insofern ist das, was in den Lagern passierte oder an Lagerliteratur in den Lagerzeitschriften publiziert wurde, tatsächlich Journalismus, der versucht, sich auch mit der besonderen, mit der spezifischen Situation der Lagerinsassen, der Soldaten, die als Täter des Unrechtsregimes des Nationalsozialismus an einem der größten Kriege überhaupt, die die Welt bis dahin erlebt hatte, beteiligt waren, zu beschäftigen. Die mussten mit dieser Täterrolle erstmal fertig werden. Die mussten aktiv versuchen, sich in irgendeiner Form weiterzuentwickeln, da was draus zu machen, ohne dass sie in dieser Täterrolle aufgingen. Das ist tatsächlich als eingreifendes journalistisches Schreiben zu verstehen. Literarische Texte sind da eher nachrangig. Die Literatur, die mit der Gruppe 47 zusammenhängt, also Richter und Andersch vor allen Dingen, ist mit der sehr bewussten Entscheidung „Weg vom journalistischen Schreiben, hin zum literarischen Schreiben“ verbunden und das steht eben in Zusammenhang mit der Gründung der Gruppe 47 im Jahre 47. Unabhängig davon sind zahlreiche Texte, die direkt nach dem Kriegsende erschienen sind, in der Tat auch vorher geschrieben worden, nur konnten sie zum Teil nicht mehr publiziert werden – Literatur von Wolf von Niebelschütz beispielsweise, Elisabeth Langgässer oder anderer Autorinnen und Autoren, die in der Zeit vor 45 zum Teil schon produktiv waren. Günter Eich beispielsweise hat ja lange vorher schon geschrieben, ist ja ein alter literarischer Akteur zu dem Zeitpunkt. Viele von denen, die dieser neuen Literatur nach 45 zugerechnet werden, haben auch vorher schon in einem gewissen Umfang literarische Karrieren. Eich reißt da so ein bisschen nach vorne raus. Andere wiederum gehören eigentlich nicht zur Gruppe 47, zur neuen Literatur nach 45, sondern sind Fortsetzungen der literarischen Konzepte von vor 45. Elisabeth Langgässer, Gustav René Hocke – wenn man sich deren Texte anschaut, ist da von Nullpunkt, Trümmerliteratur, nichts zu sehen.

Luca Lonato Maske: Welche ausländischen Stileinflüsse waren denn die wichtigsten während der Phase der Trümmerliteratur?

Walter Delabar: Die wichtigsten sind wohl die amerikanischen short stories, was damit zusammenhängt, dass die Autoren der Trümmerliteratur sehr viele Kurzgeschichten geschrieben haben. Das wiederum hängt damit zusammen, dass die Literaturszene, der Literaturbetrieb, in den späten 40er Jahren, also 45 bis 49, bis zur Währungsreform, sehr stark von Zeitschriften bestimmt war. Es gab  eine höchst produktive Zeitschriftenszene, die dann 49 fast vollständig zusammengebrochen ist. Der Literaturbetrieb hat sich danach sehr stark geändert und ist dann wieder stärker in Richtung Buch gegangen, aber bis 49 ist die Dominanz der Zeitschriften sehr groß. Dazu gehört nicht nur Der Ruf, sondern es gibt zahlreiche andere Blätter, in denen die Autoren publizieren konnten, und wie das halt mit so einer Zeitschrift ist, die tut sich mit Romanen schwer. Die Romanfortsetzung ist eher ein Phänomen der Zeitung und nicht der Zeitschrift und die literarischen Zeitschriften haben ja viele kurze Texte publiziert. Die story hat sich dann ausdrücklich auf diese Form konzentriert, die eben aus den USA übernommen worden ist und dort schon eine lange Tradition hatte. Es gibt Einflüsse aus dem Französischen. Bei Heinrich Böll beispielsweise, der für meinen Geschmack literarisch immer sehr unterschätzt wird, halten sich diese französischen und die amerikanischen Einflüsse in der Waage. Das sind so die wichtigsten Einflüsse, die aus dem Ausland kamen, wenn es darum geht: „Wo haben die denn geschaut?“ Interessanterweise gibt es keinen, zumindest offenen, Bezug zur Neuen Sachlichkeit, der ja naheliegen würde, aber das mag wiederum damit zusammenhängen, dass große Teile oder einige Autoren, wie Langgässer oder Eich, ja aus dem Teilbereich der Neuen Sachlichkeit kommen, den wir als Magischen Realismus beschreiben. Aber die Autoren haben institutionell und schreibtechnisch eben mit der Neuen Sachlichkeit nichts zu tun. Dass der Begriff überhaupt auf sie angewandt wird, geht darauf zurück, dass der Begriff Neue Sachlichkeit aus der Malerei übernommen worden ist, und die Malerei hat halt zwei Teilbereiche, den Verismus und dann den Magischen Realismus. Für meinen Geschmack funktioniert das bei der Literatur nicht. Und wenn man sich überlegt, dass Eich dann einer der wichtigsten Repräsentanten der Trümmerliteratur wird, aber eigentlich aus dem Magischen Realismus kommt, dann haut das nicht hin.

Luca Lonato Maske: Und in welchen Formaten wurden die ersten Werke der Trümmerliteratur gedruckt?

Walter Delabar: Es gibt ein bisschen Lyrik. Es gibt die beiden berühmten Gedichte von Eich, also Latrine oder Inventur, aber vor allen Dingen ist die dominante Form die Erzählung, die dann als short story kommt. Es gibt ja die Novellenform und es gibt die short story-Form. Es geht sogar so weit, dass Heinrich Böll hingegangen ist und einen seiner ersten Romane in Erzählungen aufgeschnitten hat und Anfang der 50er Jahre mit Wo warst du, Adam? einen Roman geschrieben hat, der auf einzelnen Erzählungen beruht, die dann durch eine Hauptfigur oder mehrere Hauptfiguren, aber auch durch die Abfolge verbunden werden, aber als Romanform tatsächlich ganz anders gestrickt ist, als das bei einem durchgängig geschriebenen Roman der Fall wäre. Bei Der Engel schwieg beispielsweise, ein Roman, der sogar erst posthum erschienen ist, ist bekannt, dass Böll den Roman auseinandergenommen, weil er ihn als Roman vor 49 nicht unterbringen konnte, und den dann als Erzählung, kleingehackt, publiziert hat. Die Erzählungen kannte man, aber nicht den Roman.

Luca Lonato Maske: Und welche Medien wurden im Endeffekt verwendet, um sie zu verbreiten?

Walter Delabar: Zeitschriften. Zeitschriften, Zeitschriften, Zeitschriften. Sie haben teilweise Auflagen von 100.000, 200.000 erzielt, die dann von späteren Zeitschriften nicht mehr erreicht wurden. Die haben dann zum Teil sechsstellige Auflagen gefahren. Und das waren ja nicht nur eine, das waren ja dutzende Zeitschriften, die publiziert worden sind. Der Ruf hat ja beispielsweise auch eine hohe sechsstellige Auflage in seiner extremsten Verbreitung gefunden. Die Dominanz der Zeitschriften liegt aber auch ein bisschen daran, dass die Zeitschrift ja ein Medium ist, das in dieser Sondersituation nach 45 – also ein altes System bricht zusammen, auch die Infrastruktur bricht zusammen, es kommen die ganzen Soldaten zurück – flexibler ist als das Buch. Für einen Roman brauchst du halt länger. Die Publikationsvorbereitung dauert länger, Druck und Verbreitung haben mehr Voraussetzungen.

Luca Lonato Maske: Und wie wurden diese Zeitschriften, aber vielleicht auch andere Medien, verbreitet?

Walter Delabar: Der Buchhandel funktioniert sehr schnell wieder. Der Buchhandel ist ja auch nicht an große institutionelle Strukturen gebunden. Das Problem sind die Druckereien vorne und nicht die Distribution über den Buchhandel. Der Buchhandel ist da, wo er ist. Die haben ihre Läden, die bleiben bestehen und die verkaufen Bücher und Zeitschriften. Der Druck auf den Buchmarkt oder auf den literarischen Markt war damals tatsächlich sehr hoch, weil von der Literatur ja sehr viel an Gestaltungsvorgaben gefordert wurde: Was müssen wir jetzt tun? Was können wir noch tun? Was ist richtig oder falsch? Die Leute haben sich ja tatsächlich auch der Kultur stark zugewandt. In den ersten Maitagen haben in Berlin schon die ersten Konzerte wieder stattgefunden in Konzertsälen, die fast in Trümmern lagen und die Leute sind an die Universitäten geströmt, weil sie auf einmal, befreit von diesem alten Regime, aber auch befreit von der Sicherheit, die das geboten hat, Orientierungsbedürfnisse hatten und geschaut haben: „Was ist die Welt überhaupt? Und wie geht das jetzt alles? Wie sollen wir denn damit klarkommen?“ Und deswegen hat die Literatur, hat die Kultur ja auch auf einmal so einen hohen Stellenwert bekommen.

Luca Lonato Maske: Die Kurzgeschichte gilt ja als die eigentlich beliebteste Erzählform der Trümmerautoren. Wieso eigentlich?

Walter Delabar: Das hat institutionelle Gründe, glaube ich. Es liegt aber auch ein bisschen daran, dass die kürzere Form in der Erzählung tatsächlich auch den kürzeren Atem braucht – besonders in der Situation, in der man ja keine befestigten Lebenszusammenhänge hat. Die Leute kamen entweder zurück oder lebten in Trümmern und mussten halt irgendwie schauen, dass sie zurechtkamen. Sie haben natürlich auch einen großen Teil ihres Lebens, ihres Alltags, organisieren müssen. Man musste erstmal an Essen und Wohnung denken, vor allen Dingen im Winter. Der Winter 46 musste eine Katastrophe gewesen sein. Wir haben ja wie nach dem Ersten Weltkrieg danach extrem viele Kältetote und Krankheitstote wegen der Unterernährung gehabt. In eienr solchen Situation da hast du nicht die Zeit, jeden Tag acht Stunden lang am Roman zu schreiben. Da ist die Kurzgeschichte halt schneller händelbar. Und sie entspricht vielleicht auch der Situation besser. Wenn man sich eben Böll anschaut, auch mit den späten Romanen, merkt man tatsächlich, dass diese Beobachtung, diese mikroskopische Beobachtung, die in der Kurzgeschichte ja möglich ist, erlaubt, dass man sich dann einzelne Handlungen, einzelne kurze Figurationen, Personen, die miteinander umgehen, anschaut und schaut: Was machen die jetzt in der Situation? Dann hat man den stillen Antifaschisten mit dem lauten Antifaschisten und dem Nazi da auf einmal nebeneinander. Was machen die denn in der Situation, wenn denen gerade die Decke über dem Kopf zusammenfällt, weil die unter Granatenbeschuss stehen? Das ist erstmal vielleicht eine künstlich hergestellte Situation, die aber für die Zeit alltäglich gewesen ist. Und daraus entwickeln die Autoren bestimmte Konzepte. Wenn man dann Emigrantenliteratur oder Literatur von Leuten, die nicht in Deutschland leben und die Situation so nicht kennen, anschaut, dann merkst du auf einmal, dass die tatsächlich von diesem Alltag weiter entfernt sind. Es gibt einen Hotelroman von Vicki Baum. Der ist, glaube ich, von 42 oder 43, Hotel Berlin heißt der, wenn ich mich recht erinnere, und ist jetzt noch einmal neu erschienen und da man trotz all der interessanten Beobachtungen und Beschreibungen, die Baum macht, schon den Eindruck, sie ist weit weg von dem, was da tatsächlich passiert in der Zeit.

Luca Lonato Maske: Ist vielleicht auch ein Grund, dass die Kurzgeschichte durch Zeitschriften einfach leichter verbreitet werden kann?

Walter Delabar: Das kommt da natürlich hinzu. Was nutzt mir der große Roman, wenn er nicht gedruckt werden kann? Vor allen Dingen weil ich ja den Kontakt zu den Verlagen nicht habe. Das ist ja auch eine der wichtigsten Aufgaben der Gruppe 47 gewesen, dass sie so eine Art Talentschmiede oder Talentsucherorganisation gewesen ist, die auch den Verlagen die Gelegenheit gab, mal die Leute überhaupt anzuschauen und einen persönlichen Kontakt herzustellen, bevor man die Texte schon eingekauft hatte. Man musste dann erst mal nicht den 300-Seiten-Roman lesen, sondern hatte dann schon mal eine erste Auswahl: „Passt der zu uns oder passt der nicht?“ Weil dann auch schon Text, Person und Umgänge mit Personen zusammenpassten.

Luca Lonato Maske: Und welche grundlegenden stilistischen Strömungen gab es innerhalb der Gruppe der Trümmerautoren?

Walter Delabar: Naja, es sind eigentlich relativ wenige Texte, die direkt stilgebend sind. Von Günter Eich die beiden Texte oder wenn man sich Tausend Gramm von Weihrauch anschaut, ist da eigentlich fast nichts, was zu dieser Trümmerliteratur so wirklich passt. Der größte Repräsentant ist für uns immer Heinrich Böll, der aber ein Solitär ist und meines Erachtens, was seine Einbindung in die Literatur- und Kulturgeschichte angeht, unterschätzt wird. Wenn man sich seine Texte anschaut, sieht man, dass er an eine lange literarische Tradition andockt und sie auch verarbeitet, in einer sehr eigentümlichen, aber eben auch in einer sehr intelligenten Weise. Darüber hinaus gibt es verschiedene Ansätze, was heißt, es gibt große Probleme, eine konsistente Gruppe von ähnlich schreibenden Autoren auszumachen.

Außerdem gibt es ein großes Qualitätsgefälle: Wenn ich die ersten Kolbenhoff-Texte anschaue, die kann man heute einfach nicht mehr lesen, weil die einfach stilistisch so ungelenk sind. Richter gehört auch nicht zu den großen Stilisten. Richter hat selbst zahlreiche Romane geschrieben. Dass Böll, was das angeht, überlebt hat, ist nicht ganz ohne Grund. Die Günter Eich-Gedichte sind im übrigen auch im Werk Eichs Solitäre. Seine anderen Gedichte unterscheiden sich deutlich von seinenbeiden exemplarischen Trümmergedichten, vor allem in den 50er Jahren. Gut, Borchert ist eben Heimkehrerliteratur. Bei Draußen vor der Tür kommt er zurück und kann nicht mehr zurückkommen, weil er nicht mehr integriert werden kann.

Aber im Grunde ist jeder Autor, jede Autorin für sich zu betrachten, wie das bei einer literarischen Strömung fast immer so ist.  Die Epochenbegriffe sind einfach erst einmal nur Orientierungshilfen. Sie sind und bleiben grob und unangemessen.

Luca Lonato Maske: Wie manifestierte sich der sachliche Wahrheitsanspruch der Trümmerautoren im Gegensatz zu der hochemotionalen, ideologischen Schreibweise der NS-Zeit?

Walter Delabar: Ich weiß gar nicht, ob die Nazis wirklich so hoch emotionalisiert waren. Die waren hoch ideologisiert, soweit es echte NS-Autoren waren, aber die gab es ja tatsächlich relativ selten.

Der Unterschied ist der, dass die Nachkriegsautoren tatsächlich versucht haben, das Pathos aus den Texten rauszukriegen. Denn Pathos ist ein sehr wichtiges Stilmittel der Heroisierungstendenzen innerhalb der sogenannten Nationalsozialistischen Literatur, also das Opfertum, der Einzelne, der sich nicht für das Kollektiv, sondern für die Nation hingibt. Da hat das Pathos eine große Funktion. Die Nachkriegsautoren haben auch versucht, sehr stark in Richtung genauerer Beobachtung zu gehen und Alltagsbeobachtungen und mikroskopische Aufnahmen aufzunehmen. Ob das immer gelungen ist, muss man bezweifeln. Böll reißt da zum Beispiel wieder völlig raus. Und ansonsten:  Borchert, Böll, Kolbenhoff und Richter, und Andersch sowieso, die kriegst du alle nicht über einen Kamm geschoren.

Luca Lonato Maske: Die Autoren der Trümmerliteratur stellten an sich selbst ja den Anspruch, die Realität der Zeit direkt nach Kriegsende ungetrübt und wahrheitsgemäß abzubilden. Wie beeinflusste dies eigentlich die Lebensweise der Autoren? Zum Beispiel durch den Anspruch, mitten zwischen den Dingen des Alltags zu leben und sie so direkt zu erfahren, anstelle sich ins eigene Kämmerchen zurückzuziehen.

Walter Delabar: Das mit dem Kämmerchen ist immer so eine Sache. Das Kämmerchen gab es ja so nicht mehr. Wenn man sich überlegt, dass Köln zu 70 Prozent zerbombt war und große Teile Berlins dadurch, dass es industrielles Gebiet gewesen ist, zerstört waren, gibt es das stille Kämmerchen erstmal so nicht. Es gibt keine Autoren, mit ein paar Ausnahmen, die sich tatsächlich so aus dem Alltagsgetriebe hätten rausziehen können. Funktioniert erst mal nicht, weil die Infrastruktur das nicht hergibt.

Luca Lonato Maske: Mit den Jahren der Trümmerliteratur wuchsen ja auch deren Autoren. Warum endete die Phase der Trümmerliteratur eigentlich schon nach wenigen Jahren?

Walter Delabar: In gewissem Sinne endet sie ja nicht. Böll schreibt noch lange an dem Thema weiter, bleibt aber Gegenwartsautor und verändert damit auch die Szenerien, die er seinen Romanen gibt. Irgendwann muss auch Schluss sein mit Krieg und Heimkehr. Aber sein Grundthema bleibt: Wie kann eine neue Gesellschaft entstehen, und wie kann sie aussehen. Er gibt die Hoffnung, was das angeht, auch nicht auf. Das bleibt ja sein durchgehendes Motiv, dass es eine menschliche Gesellschaft auch unter solch extremen Bedingungen geben können muss.

Dennoch haben die Währungsreform 49 und die Gründung der beiden deutschen Staaten, die Rekonstituierung Österreichs weit reichende Folgen. Die führt dazu, dass sich die Autoren, aber auch die Gesellschaft selbst, neuen Themen und neuen Verfahren zuwenden. Die Gruppe 47 beispielsweise fängt um 1950 an, sich von diesen Ursprüngen, die ja nur drei Jahre vorher als Grundsatz gelegt worden sind, weiterzuentwickeln, und nimmt andere literarische Strömungen auf, was man eben an Autorinnen und Autoren wie Ingeborg Bachmann, die 51 schon auftritt, wenn ich mich recht erinnere, und Ilse Aichinger, die dann als zweite den Preis der Gruppe 47 bekommt, sehen kann. Das sind ja keine Trümmerautorinnen mehr, sondern Autorinnen, die Strömungen der Moderne aufnehmen und verarbeiten. Dafür hat sich die Gruppe 47 tatsächlich geöffnet. Dass die meisten Exilautoren, aber auch Arno Schmidt beispielsweise, kein oder wenig Echo gefunden haben, liegt sicherlich auch daran, dass sich der Literaturbetrieb in den 1950er Jahren wieder sehr stark aufgefächert hat. Es gibt die konservativen Autoren, Bergengruen, Andres, Schneider, aber eben auch zahlreiche andere Autoren. Unter deren Druck weichen die früheren Autoren der Gruppe 47 ja auch sehr stark in den Hörfunk aus – Andersch beispielsweise wird Rundfunkredakteur – und sie nehmen eine neue literarische Form auf, die dann die Renaissance des Magischen Realismus in Hörspielen mit befördert hat. Also, es gibt ökonomische Gründe, es gibt kulturelle und politische Gründe, nicht zuletzt die Verfestigung der Trennung der beiden deutschen Staaten und die Neugründung Österreichs. Die Leute haben sich in den 50er Jahren wieder verstärkt mit dem Thema beschäftigen, wie denn Literatur auch weiterentwickelt werden kann. Es treten ja auf einmal wieder Phänomene auf, die lange verschüttet waren. Auch die Moderne, die Avantgarde werden wieder reflektiert und als literarische Phänomene auf einmal wieder möglich, in Österreichetwas durch die Wiener Gruppe.

Luca Lonato Maske: Was ist denn das Besondere an Heinrich Bölls Werken während der Trümmerliteratur?

Walter Delabar: Erstmal ist er tränen- und rührselig ohne Ende. Das ist ja immer das, was man ihm besonders nachträgt. Er wirkt so einfach, dabei sind die Texte von Böll extrem komplex. Er selbst hat produktionsästhetisch ja große Mühe mit den Texten gehabt, aber wenn man sich diese genau anschaut, merkt man bei seinen Texten, bis lange in die 60er Jahre hinein, dass er den Ton sehr gut trifft. Und das liegt eben daran, dass er nicht nur Erfahrungen verarbeitet, sondern dass er in die Konstruktion dieser Texte sehr vieles aus der Literaturgeschichte miteinfließen lässt. Ich habe vor einiger Zeit Wo warst du, Adam? nochmal angeschaut, mit einem überraschenden Ergebnis.  Anscheinend hat sich noch niemand damit beschäftigt, was es heißt, dass Böll Erzählungen so schreibt, dass man sie zu einem Roman zusammenfügen kann. Nicht einen Roman so schreibt, dass man den in Erzählungen auseinanderstückelt, sondern andersherum. Und das ist etwas, was außergewöhnlich ist. Außergewöhnlich ist auch der Blick von Böll, meines Erachtens, auf die Kernfigur sozialen Lebens, auf das Verhältnis von Mann, Frau und gegebenenfalls Kind, das bei ihm extrem hoch aufgeladen wird, nämlich als der Kern einer Gesellschaft, die offen und ehrlich und angemessen miteinander umgeht. Wenn denn schon die große Politik nichts anderes ist als verdeckter Massenmord oder ein offenes Unrechtssystem, dann muss wenigstens im zwischenmenschlichen Bereich noch irgendetwas möglich sein. Sind da die Verhältnisse auch so, dass die Einzelnen nicht mehr zueinanderkommen können, ist das als Versagen von Gesellschaft beschreibbar. Das Versagen der Gesellschaft liegt eben darin, dass es eigentlich Gesellschaftlichkeit unterbindet. Da werden also Paare gefügt, die danach wieder auseinandergerissen werden und umkomme. Bei Der Zug war pünktlich oder auch Wo warst du, Adam? steht ja am Ende tatsächlich der Tod der Protagonisten. Warum steht der da? Ist das einfach nur, um auf die Tränendrüsen zu drücken, oder hat das eine konzeptionelle Bedeutung? Ich sage, das hat eine konzeptionelle Bedeutung: Wie kann trotz dieser Destruktion durch diese zerrütteten Strukturen so etwas wie echte Kommunikation und echter Zusammenhalt, aber auch Solidarität, funktionieren? Das funktioniert tatsächlich über die persönliche Verpflichtung. Und das ist etwas, was Böll sehr stark macht.

Luca Lonato Maske: Und was ist das Besondere an Günter Eichs Werken?

Walter Delabar: Das Besondere an Günter Eichs Werken in der Trümmerliteratur ist, dass er eigentlich nicht dazugehört. Gut, ich schaue mir halt Latrine an und habe am Ende ein Hölderlin-Zitat, was man aber erst einmal wahrnehmen muss und das auf einen anderen Textteil verweis: Wo die Gefahr am drohendsten ist, wächst das Rettende auch. Wenn Eich einen solchen Text zitiert, aber vorher den Blick von Donnerbalken, von der Latrine, über ein Flussufer auf die andere Seite zeigt, also quasi den Blick Hölderlins in dieses französische Tal, einen Blick in die französische Landschaft, imitiert, und zwar nicht angeblich nur so eine Art von Bestandsaufnahme macht, dann verdeckt sich dahinter sehr viel an Kapazitäten, an literarischer Erfahrung, die unter dem Muster „Ja, das ist Trümmerliteratur“ eben verdeckt bleibt. Das ist eben nicht einfach nur so dahingeschrieben, von unten nochmal neu aufgebaut, sondern das ist eine sehr bewusste Konstruktion, die versucht, die Extremsituation, nämlich das Reduzierte auf das rein Körperliche zu formulieren – der sitzt und kackt. Was Privateres, Intimeres, was aber derart offengelegt ist, gibt es nicht. Das lyrische Ich sitzt nämlich auf einem Donnerbalken, es sitzt quasi in der Öffentlichkeit, eine Erfahrung, die ja im Krieg viele haben machen müssen. Es sitzt da und hat auf einmal eine ästhetische Erfahrung. Der Widerspruch zwischen dem Hässlichen, dem Übelriechenden, dem Schlechten und dem Schönen wird hier in einem Bild aufgehoben. Und das ist etwas, was man bisher an den Texten so nicht wahrgenommen hat. Das sollte man sich vor Augen halten. Bei Böll ist das genauso. Es gibt diese Böll-Struktur ja genau so in Wo warst du, Adam? Da hat jemand Krämpfe und wird durch diese Krämpfe daran gehindert, zu fliehen, und kommt in einem Artillerieangriff um. Die Leute werden auf die Kreatürlichkeit zurückgeführt und müssen von da aus quasi ihr normales, ihr menschliches Potenzial wiederaufbauen. Und das finden sie tatsächlich im Schönen der Literatur. Aber es wird in den Texten auch deutlich, dass sich beide Seiten, das Hässliche und Schöne, in einer Dauerspannung befinden, die  nicht mehr auflösbar it. Der Nationalsozialismus, der die Gesellschaft bis auf die Einzelnen zurück auf deren Körperlichkeit reduziert, was in der symbolischen Aktion des Sitzens auf dem Donnerbalken oder des Verendens unter Darmkrämpfen im Granatenhagel ja vorgeführt wird, diese Reduktion zeigt auf, dass du immer in dieser Spannung zwischen schön und hässlich, zwischen dem Bösen und dem Guten, gebunden bleibst und dass du da nie rauskommst. Das ist vielleicht die Konstruktion oder der Anspruch, den Eich hat, der meines Erachtens völlig ignoriert worden ist. Bei Inventur hast du ja auch nur: „Ich habe das und das und das und das.“ Aber mehr wird ja angeblich nicht darüber gesagt. Aber auch da kann man gucken und schauen, wie dieser Text tatsächlich mehr in den kulturellen Bereich eingreift, als man es erahnt.

Luca Lonato Maske: Die Trümmerliteratur und auch einige ihrer Autoren haben ja teilweise einen schlechten Ruf. Wieso, denken Sie, ist der entstanden?

Walter Delabar: Der schlechte Ruf? Böll leidet darunter, dass der immer so tränenselig ist. Selbst die Böll-Forscher sagen ja eigentlich, was die Literatur angeht: „Moralisch höchst integer. Er hat leider so schlechte Texte geschrieben.“ – was Blödsinn ist. Die lesen die Texte einfach nicht mehr, weil sie von dem moralischen Anspruch dieses Übervaters geblendet werden – Böll ist ja einer der wichtigsten moralischen Orientierungspunkte der frühen 70er Jahre gewesen. Die heutigen Böll-Forscher sind ja quasi seine Zeitgenossen oder deren Nachkommen und lassen sich von dieser moralischen Fassade blenden und schauen die Texte nicht mehr an. Ähnlich ist es bei anderen Texten, die ja ganz bewusst stilistisch reduzieren und deswegen auch so hart sind, teilweise auch Fehlgriffe bei der Sprachverwendung zeigen. Bei Borchert ist das zum Beispiel überhaupt nicht so, aber eben bei Kolbenhoff und seinen ersten zwei Romanen: Das kannst du überhaupt nicht lesen, weil es so unbeholfen, so „unpsychologisch“ ist und wie auch immer. Das ist eben noch nicht ein Roman, das ist eben nicht die psychologisierende Literatur, die tatsächlich 20 Jahre später kommt. Und nicht früher. Was das angeht, hat man tatsächlich einen Anspruch an diese Literatur, den sie nicht erfüllen kann, den sie auch gar nicht erfüllen soll. Und dann fallen die natürlich durch den Rost und dann interessiert man sich nicht. Aber es kommt eben nicht darauf an, ob wir die Texte wertschätzen, sondern es kommt darauf an, welche Funktion sie in ihrer Zeit haben. Und in ihrer Zeit hatten sie eine.

Das Interview führte Luca Lonato Maske, Schüler des Bundesgymnasium Porcia, Spittal/Drau, Austria, im Rahmen seiner Vorwissenschaftlichen Arbeit am 18. Aufust 2018 in Berlin.


Hungerspiele, Sprachspiele

29. April 2019

Tina Hartmann, Privatdozentin an der Universität Bayreuth, hat in der Wochenendausgabe der TAZ (27./28.4.2019) ein Plädoyer für die Entwicklung einer gendergerechten Sprache publiziert. Sie spricht sich darin dafür aus, dass Formen, in denen Diversität von Geschlecht anerkannt, weibliche und diverse Identitäten ihren Ausdruck finden können, kreativ entwickelt werden. Sie wendet sich zugleich damit gegen einige Petitionen, die sich gegen eine gendergerechte Sprache stellen, und die unter anderem von Matthias Matussek, Uwe Tellkamp, Monika Maron, Wolf Schneider und Sybille Lewitscharoff unterschrieben worden seien.

Dagegen wendet sich Tina Hartmann, aber sie tuts mit den ungeeigneten Mitteln, soll heißen, sie schludert ein bisschen:

Da ist zum Beispiel der Kurzschluss zwischen dem Umstand, dass eine Reihe Autorinnen und Autoren Petitionen gegen eine gendergerechte Sprache zeichnen, Hartmann aber der „germanistischen Zunft“ vorwirft, „meist die Letzte“ zu sein, „gesellschaftliche Umbrüche zu kapieren und sich dazu zu verhalten“. Da ja nun die Wahrheit (was immer das ist) immer konkret ist: Autorinnen und Autoren literarischer Texte gehören nicht zur germanistischen Zunft, sie gehören zum Literaturbetrieb, der wiederum Gegenstand der Germanistik ist, soweit er deutschsprachig ist. Nun mag es auch in der Germanistik Leute geben, die gegen eine gendergerechte Sprache sind, aber die werden hier nun mal nicht genannt. Und ansonsten sind gerade in der Germanistik die Bemühungen um eine gendergerechte Sprache nicht so selten.

Und gleich noch eine Mäkelei: Hartmann wirft sehr entschieden Literatur und Sprache in eins. Nun ist es nachvollziehbar, wenn Literatur als Sonderform von Sprache verstanden wird. Aber der Gegensatz zwischen „bürokratisch genauer Sprache“ und „Dichtung“, in der Sprache dann erst „schön wie kulturell wirksam werden“ kann, ist ein heftiger Anachronismus. Dass literarische Sprache nicht genau sein soll, mögen ihre Autorinnen und Autoren abweisen. Aber wer noch an Dichterinnen und Dichter glaubt, glaubt auch noch an ihre kulturelle Sonderstellung, was aber (wie sich die germanistische Zunft erarbeitet hat), auf eine Konkurrenzsitution um 1900 zurückgeht, in der sich die Dichter als extraordinär glaubten herausstellen zu müssen. Dichterinnen sind ihnen darin gefolgt. Ein etwas weniger schwelgender Begriff von Literatur wäre also hilfreich.

Schließlich: Die Versuche Ingeborg Bachmanns und Irmgard Keuns (Marieluise Fleißer nennt sie leider nicht), „für weibliche Wahrnehmung eine Stimme zu finden“ sind ja nicht misslungen, sie sind nicht einmal singulär. Was ist denn mit den Protagonistinnen Keuns und Bachmanns, die keine männliche Stimme erkennen lassen? Wer Keuns „Kunstseidenes Mädchen“ aufmerksam liest, wird die, ja auch verzweifelte, aber deutlich hörbare Stimme einer jungen Frau wahrnehmen, die um ihre Selbstbestimmung, um ihre sexuelle Selbstbestimmung kämpft. Und wen die bewusst reduzierte Sprache, die Keun ihrer Protagonistin zuweist, stört, wende sich eben an Fleißers sprachlich elaborierte Prosatexte aus den frühen 1930er Jahren, vor allem an die „Mehlreisende“. Hartmann scheint in diesen Passagen weniger gendergerechte Sprachformen als Texte zu forcieren, die weibliche Existenz in einer immer noch weitgehend von Männern dominierten Gesellschaft literarisch behandeln. Solche Texte sind im 20. und frühen 21. Jahrhundert zahlreich, sind keinesfalls nur minoritär, nicht nur „eine Maßnahme“, die eben noch nicht wirken konnte.

Bleibt noch die Sprache. Und die ist eben sehr böse, wenn man nicht aufpasst: „Mögen die Sprachspiele beginnen – und die besten Vorschläge gewinnen“? Anscheinend eine Anleihe an einer populäre Filmreihe, in denen die Spiele, die da zu spielen sind, schließlich zu einem Aufstand führen, der das etablierte Regime zerschlägt. Nur dass sich Hartmann hier bildlich auf die Seite des Regimes schlägt. Wenn das mal nicht anders gemeint war. Die Wendung von der „Sprache an sich“ erinnert an die Mahnung, doch möglichst konkret zu werden, der sich Hartmann ja selbst anschließt.

Aber Hand aufs Herz, ganz verkehrt ist Hartmanns Vorschlag nicht, zumal sie in diesem Text nicht vorschreiben will, wie eine gendergerechte Sprache aussehen soll. Das Gendersternchen sei immerhin nur eine Möglichkeit. An konkreten Vorschlägen nennt sie selbst nur, möglichst konkret, statt allgemein zu schreiben, „Du“ statt „man“ zu schreiben und Distanz aufzulösen. Das ist insofern interessant, da sich die Kritik an der Einführung gendergerechter Sprache ansonsten ja an den sperrigen Doppelformen, das alte „Innen“ oder eben das neue * festmacht. Der Linguist Peter Eisenberg hat den Versuchen, weibliche Formen neben männlichen zu etablieren, mit dem Verweis eine Absage erteilt, dass die allgemeinen Formen eben nicht männlich seien, sondern geschlechtsneutral. Dieses Argument wird freilich als Versuch verstanden, die Veränderung von Sprache in Richtung einer gendergerechten Fassung zu blockieren, was erstmal nicht falsch ist. Die daran anschließende weiter reichende Überlegung, dass die Sprache möglicherweise weniger konkret Geschlechterdifferenzen benennen muss, um gerecht, soll heißen angemessen zu sein, sondern abstrakter werden sollte, bleibt dabei verdeckt. Gerade die auch von Tina Hartmann ins Feld geführt Verpflichtung, neben den beiden konventionellen Geschlechtern auch noch eine unentschiedene oder abweichende Möglichkeit als Geschlecht eintragen zu lassen, weist doch aber in diese Richtung. Soll heißen, mit der verpflichtenden Benennung von Männern und Frauen wird es schon schwierig genug, weil wir uns in der Sprache Formen bedienen, die sich an die weiblichen oder männlichen anlehnen, aber beide, nun mehr auch noch weitere Geschlechter meinen sollen. Es bliebe zu bedenken, ob der Vorschlag von Armin Nassehi (dummerweise in der FAZ vom 9.4. unter dem Titel „Was heißt es denn, eine Frau zu sein“), doch weniger auf die Benennung als auf Akzeptanz zu setzen, nicht weiterreicht. Eine halbwegs moderne Fassung des Rechts nach der eigenen Facon seelig zu werden. Eine Stimme haben Frauen oder Diverse nicht, wenn sie durch alle grammatikalischen Formwandlungen hindurch erkenn- und abgrenzbar sind, sondern wenn sie sich äußern und dafür Formen verwenden, die ihnen angemessen scheinen. Für alle übrigen bliebe eine Abwandlung einer Formel anwendbar, die am Nassehi-Lehrstuhl verwendet wird, wenns um die Verwendung gendergerechter Sprache in Seminararbeiten geht: „Ihre Entscheidung wird nicht sanktioniert.“