Antinomien der Repräsentation

Oder: Warum man sich auf Superhelden nicht verlassen kann

16. März 2026

Die Entstehung des Superhelden-Genres in einer historischen Phase, die von der Entmächtigung des Subjekts einerseits, seiner Ermächtigung andererseits geprägt ist, ist bezeichnend. 1938 erscheint der erste Superman-Comic. Von dort aus entwickelt das Genre ein ungeheuer breites und vielfältiges Programm, voll durchtrainierter Kämpfer, potenter Mutanten und wundersamer Aliens, die mit oder ohne die Kooperation Normalsterblicher den Kampf gegen das gleichfalls vielfältige Böse in der Welt, das meist im Zweikampf zu überwältigen ist, aufnehmen. Kein Superman ohne Lex Luthor, kein Batman ohne den Joker, keine X-Men ohne Magneto. Und wenn der eine Gegenspieler außer Gefecht gesetzt ist, folgt sein Nachfolger ohne weiteres.

Ausschnitt aus der Titelzeichnung des ersten Superman-Comics (1938) – mit dem sinistren Nebenthema, dass der Protagonist der Moderne das exemplarische Gerät der Moderne zu Schanden schlägt. Ansonsten zeigt sich Superman schon hier als Repräsentant der Gerechtigkeit, die gewaltsam durchgesetzt werden muss. (Abb. im Ausschnitt aus Dichmann)

Einerseits ist dem Genre das Ermächtigungsmotiv inhärent, zeigt es doch den handlungs- und wirkungsmächtigen, aber vor allem vereinzelten Akteur in einer komplexen und widerständigen sozialen Formation. Der Superheld kann mithin so wunderbar als Identifikationsfigur dienen, und zwar genau für die Subjekte, die noch um Anerkennung kämpfen, wie es wohl für Heranwachsende, für die das Genre eine besondere Faszination hat, der Fall ist. Diese Akteure tun etwas, das wirkt. Und sie sind etwas.

Die Titelzeichnung von X-Men Dark Phoenix Saga zeigt die expressive Ausdrucksdynamik, mit der der Superheld sich als Subjekt geriert (Abb. aus dem bei Panini erschienen Dark Phoenix-Band)

Andererseits gibt der Superheld damit der gesellschaftlichen Sehnsucht nach dem großen, wirkungsmächtigen Einzelnen Ausdruck, der politisch als Führer, gesellschaftlich als Befreier auftritt und der per se für das Gute und Richtige einstehen kann. Dass die Superheldenkonjunkturen deshalb immer auch als Gradmesser faschistoider Tendenzen herhalten müssen, ist mithin kaum überraschend. Allerdings hat das Genre in seinen späteren Phasen eine denkwürdige Wendung genommen und dabei auf eine spezifische Antinomie repräsentativer Demokratien und offener Gesellschaften Bezug genommen.

Die Geschichten sind jedoch eher unterkomplex angelegt. Die eng getaktete Konfliktreihung, in die die Akteure geraten, die dichte Abfolge der Auseinandersetzungen, in die sie ihre Figuren verstricken und in denen sie sich nicht zuletzt mit ihren eigenen Spiegelbildern aus- einanderzusetzen haben, sollen diesen Eindruck erwecken. Aber die Antagonismen sind auf niedrigem Niveau entwickelt, was durch extensive Bewegungs- und Ausdrucksdynamiken überdeckt wird. Superhelden schlagen sich halt durch die Welt, Ruhephasen sind selten und werden meist durch neue katastrophische Ereignisse gestört. Ansonsten zeigen sie ihr Leiden – soweit sie nicht inkognito sind – allzu demonstrativ in und für die Öffentlichkeit, wie sich am Cover des X-Men-Bandes zeigt, in dem Dark Phoenix zu Tode kommt.

Die politische Grundierung ist dem Genre mithin von Anfang an eingeschrieben. Allerdings scheint in den 1980er Jahren der Superheld im Grundsatz problematisch zu werden. Erkennbar wird das an zwei so unterschiedlichen Erzählsträngen wie der Dark Phoenix-Saga im X-Men-Kosmos (1980) und in Batmans Das erste Jahr (1987).

Die X-Men-Story um die Superheldin Jean Grey wird die Frage der Einhegung einer unbegrenzten Macht intensiv und bis ins Extrem und vor allem bis ins fatale Ende durchgespielt. Die desaströse und unbeherrschte Macht des Alias der Jean Grey, Dark Phoenix, die am zerstörerischen Potenzial ihrer Superkräfte derart Gefallen findet, lässt sich am Ende nur durch den dramatisierten Suizid beherrschen.

Sie definiert sich – so das Muster – damit als menschlich, da nur der Mensch sich zum Selbstopfer entscheiden könne. Die Problematik der unbegrenzten Macht ist dabei noch erkennbar genug – sie ist nur durch sich selbst beherrschbar oder dem eigenen Ende zuzuführen. Die politische Botschaft, die der Story offiziell beigegeben wird, ist die der menschlichen Wahlfreiheit.

Der Tod Dark Phoenixʼ – absolute Macht kann sich nur noch selbst zerstören. Dass sie das auch tut, liegt nicht am katastrophischen Zuschnitt ihrer Fähigkeiten, sondern an der bewussten Entscheidung ihrer Trägerin – was als politische Lösung des Machtproblems wenig tragfähig, aber als symbolischer Traum höchst wirksam ist. (Abb. aus dem Dark Phoenix Band bei Paganini)

Dem eingeschrieben ist aber die Drohung absoluter Macht, deren destruktives Potenzial eben erst dadurch konsequent zuende geschrieben wird, dass sie von außen nicht mehr beeinflussbar, zu stoppen ist. Soll heißen, die X-Men-Autoren könnten das bei Norbert Elias nachgelesen haben, der im Königsprinzip die Basis der Zentralmacht sah. Der Herrscher muss seine Herrschaft teilen und miteinander konkurrierende Gruppen etablieren, die er gegeneinander ausspielt und sie bedient, um seine Macht zu sichern. Dark Phoenix braucht das alles nicht. Sie ist Macht aus sich allein heraus. Ihre Satrapen haben weder vergleichbare Macht noch Einfluss.

Die konventionelle Methode, Macht zu begrenzen, liegt in den bürgerlichen Gesellschaften und repräsentativen Demokratien in der Delegation von Macht an Politik als Instititution, die wiederum im Auftrag des Wahlvolkes (nicht eben ihrer Wähler allein) machtvolle Instrumente wie Armeen, Flotten, Atomarsenale und eben auch Superhelden kontrolliert und über ihren Einsatz entscheidet. Dass dabei persönliche Vorlieben und Motive halbwegs unwirksam bleiben (sollen), ist darauf zurückzuführen, dass Ämter durch Wahl und auf Zeit vergeben werden und Amtsinhaber sich eben dem Wahlentscheid und auch gerichtlichen Entscheidungen beugen müssen.

In der repräsentativen Demokratie ist die Gewaltenteilung mithin essentiell. Allerdings – und das ist vielleicht auch der aktuelle Zug des Genres – ist das Misstrauen gegenüber der politischen Elite äußerst hoch. Sie gilt als fremdbestimmt, interessegeleitet und korrupt, heute gelegentlich auch noch als elitär und abgehoben (Raumschiff Berlin). Das Superhelden Genre hat die Figur des korrupten Polizeipräsidenten oder Bürgermeisters immer gepflegt, nicht zuletzt um den systemkritischen Dissens zu betonen.

Selbstermächtigte und selbstgewisse Superhelden, die per se den Anspruch auf Wahrheit und Gerechtigkeit (eben nicht Recht) erheben, werden nunmehr zusehends mit etatisierten Amtsinhabern in Konflikt gebracht, die wiederum einen Teil der Superhelden auf ihre Seite gebracht haben. Der Konflikt wird dann wieder zwischen den Superhelden ausgetragen, wie in den Bürgerkriegsepisoden der X-Men zu finden, ist aber letztlich der nicht lösbare Konflikt zwischen dem übermächtigen Protagonisten der Gerechtigkeit mit dem Potential ins Ungerechte abzudriften, und dem etatisierten, aber eben korrupten und interessegeleiteten System und dessen politischen Repräsentanten. Die Kontrolle und damit Einhegung der Macht durch die Aufteilung von Rechten und Pflichten sowie die Vereinbarung aller Beteiligten, sich an ein geregeltes System, etwa eines check and balances, zu halten, wird durch den Korruptionsvorwurf untergraben. Ein System, dessen Repräsentanten korrupt sind, kann keine Gefolgschaft verlangen.

Der Widerspruch zwischen den beiden Extremen politischer Macht bleibt also unlösbar – was dem Genre zwar Aktualität verschafft, das Problem aber auf Dauer stellt. Das Genre scheint die Spannung, die dabei entsteht, auszuhalten, wenigstens ist nicht erkennbar, dass es darüber kollabiert. Allerdings nagt die Exposition des Konfliktes eben auch am Vertrauen in ein funktionierendes politisches System, das offen und multilateral ist und eben nicht geschlossen und vor allem autoritär. Ob gute Politik helfen kann, den Widerspruch aufzulösen, ist fraglich, nicht zuletzt weil Symbolebene und Realität eben doch zwei Welten sind. Das ist auch nicht Sache des Superhelden-Comics, der Motive von unbegrenzter Macht und korruptem System braucht, um sich darin zu entfalten. Und sei es in der nächstbesten Schlägerei.

Die Besprechung zu Markus Dichmann: Boooom!!!! Die Welt der Superhelden – Die ersten 100 Jahre. WBG Theis/Herder, Freiburg i. Br.2025 ist erschienen in literaturkritik.de Heft 11/2025, diese Thesen erscheinen zudem in JUNI Magazin 65/66.

Das Lexikon ist tot, hoch lebe das Lexikon

Wikipedia hat den Konversationslexika das Geschäft weggenommen, gerade weil die Artikel nicht schlechter waren als bei gedruckten Wälzern. Jetzt gehen Wikipedia die Beiträger flöten und Kritik an der Qualität gibts auch. Ein Kommentar und ein Rückverweis auch in eigener Sache

12. Juli 2025

FAZ und TAZ unisono? Das kommt gar nicht so selten vor, so auch in diesem Fall. In der Sonntagsausgabe vom 6. Juli beklagte die FAZ, dass wikipedia voller Fehler sei, und berichtete im Wirtschaftsteil dann auch gleich, wie die Wissensseite im Internet, die aus unserem Leben nicht mehr wegzudenken ist, an ihre Mitarbeiter kommt. Allerdings bestehen die meisten attestierten „Fehler“ vor allem darin, dass Artikel nicht aktualisiert worden sind, dass Daten fehlen und nicht ergänzt wurden. Ein Problem von Druckenzyklopädien, das mit der Einführung der Internetwissensseite als gelöst galt. Immerhin ist es möglich, jederzeit neue Daten einzupflegen und nachzubessern, wenn Fehler und Fehleinschätzungen erkannt werden.

Das betrifft im übrigen nicht Artikel, die offensichtliche Tendenzen zeigen, etwa den zu Ernst Wiechert, der auch in Wikipedia zum Widerstandshelden hochgelobt und der Inneren Emigration zugerechnet, während seine anfängliche Sympathie mit dem NS-Regime bagatellisiert wird. Dass er auch zwischen 1933 und 1945 ein äußerst erfolgreicher Autor war (auch nach seiner Haft in Buchenwald), wird zwar beiläufig berichtet, aber eben nicht mit seiner Anschlussfähigkeit an die NS-Ideologie begründet.

Nun mag man zu solchen Autoren stehen, wie man will, Wikipedia ist der falsche Ort, über deren Einschätzung Diskussionen zu führen. Zumal die redaktionellen Möglichkeiten der Seite deutlich beschränkt sind. Die FAZ meldet, dass das deutsche Wikipedia aktuell nur rund 6.000 Mitarbeiter/innen hat, also etwa eine Halbierung im Vergleich zu einer unspezifisch „einst“ genannten Vorzeit.

Dieser Schwund von Beiträger/innen führt eben nicht nur dazu, dass der Output an Artikeln schrumpft, sondern auch dazu, dass Artikel nicht weitergeführt werden können. Hinzu kommt, dass auch Wissenswertes Moden unterliegt, also Themen eine Zeit lang intensiv nachgefragt werden, dann aber völlig vergessen werden. Was also – wenn man das als Literaturwissenschaftler darauf beziehen darf – Autorinnen und Autoren und deren Werken widerfährt, dass sie schlichtweg vergessen werden, geht auch Themen so. Was dazu führt, dass man eine Menge veraltetes Wissen auf solchen Seiten mitschleppt. Mit dem Vorteil, dass niemand auf die Idee kommt, die Infos gleich ganz zu löschen, wie das bei gedruckten Lexika der Fall ist, die mit beschränktem Raum auskommen müssen. Ein Grund auch für den gedrängten lexikalischen Stil.

Interessant ist nun, dass Wikipedia nach einigen sehr erfolgreichen Jahrzehnten an den Punkt angelangt ist, von der Freiwilligkeit der Beiträger wenigstens teilweise auf professionelle Redakteure umzuschwenken. Und damit auf eine Struktur zurückkommt, die vor fast dreißig Jahren im Umfeld des Lexikons Die Deutsche Literatur diskutiert wurde (an dem der Schreiber dieser Zeilen als Redakteur beteiligt war).

Da seinerzeit die Redakteursstellen weggefallen waren und eine etatisierte Redaktion kaum mehr zu erwarten war, schlugen die Lexikonmacher vor, das Projekt einer Aufnahme aller deutschsprachigen Autorinnen und Autoren in eine Datenbank zu verlagern und eine Kombination von hauptamtlichen Redakteuren und ambitionierten, aber freiwilligen Beiträgern zu etablieren. Der Vorschlag verhallte Mitte der neunziger Jahre ungehört, was nicht zuletzt damit zu tun hatte, dass in den neunziger Jahren andere Themen auf der Agenda standen und die Protagonisten des Projektes nicht auf etatisierten Stellen saßen und in einem institutionalisierten Projekt arbeiteten. Das kann, muss man aber nicht beklagen.

Aufschlussreich ist nun, dass Wikipedia nun, nachdem der Zuspruch der freiwilligen Zuarbeiter nachlässt, die Seite selbst aber weiterhin eine zentrale Rolle als elektronisches Konversationslexikon spielt, auf eine Idee zurückgreift, wenngleich von einer anderen Position heraus, die ja bereits vor längerem vorformuliert wurde. Was schließlich darauf verweist, dass eine Kombination beider Ressourcen, freiwilliger Mitarbeiter/innen und einer institutionalisierten Redaktion gerade für die Wissensdynamik in der Moderne logisch erscheint. Allerdings strebt Wikipedia anscheinend einen Stab von etwa 50 Redakteuren an, während das allein auf die deutschsprachige Literatur fokussierte damalige Projekt lediglich einen kleinen Redakteursstab angedacht hatte.

Die Bedingungen sind heute allerdings in mehrfacher Hinsicht andere, davon abgesehen, dass Wikipedia keine Autorenseite ist, sondern umfassender Wissenserschließung anstrebt. Wie eine kleine Studie zu dem Rundfunkautor Friedrich Albrecht zeigt, die der Verfasser dieser Zeilen jüngst publiziert hat, lassen sich die Recherchen zu Autorinnen und Autoren heute auf völlig anderen Wegen und mit einem wesentlich effektiveren Zugriff auch auf tradierte Ressourcen durchführen.

So gelang es nun, durch die Abfrage zweier Datenbanken mehr als 100 Rundfunkarbeiten Albrechts zu recherchieren sowie weiteres Material, das bislang im Kulturarchiv der letzten 150 Jahre versteckt gelegen hatte, aufzufinden. Wissensarbeit kann mittlerweile also anders und mit deutlich besseren Ergebnissen als noch vor 30 Jahren geleistet werden. Was auch heißt, Wikipedia bei der Etatisierung der Redakteursstellen eine glückliche Hand und genügend Mittel zu wünschen. Eine Gesellschaft, die Wissen braucht, muss dafür auch die nötigen Mittel aufwenden.

Hier nun die Nachweise:

Lachende Lautsprecher. Erkundungen in Sachen des Rundfunkautors Erwin F. B. Albrecht. In: Aetherische Stimmen. Beiträge zur Rundfunkkultur des frühen 20. Jahrhunderts (und vieles andere mehr). Herausgegeben von Walter Delabar. Bielefeld: Aisthesis 2025, S. 114-131

Hier können Familien Kaffee kochen. Rundfunkarbeiten von Erwin Albrecht zwischen 1933 und 1945. In: Aetherische Stimmen. Beiträge zur Rundfunkkultur des frühen 20. Jahrhunderts (und vieles andere mehr). Herausgegeben von Walter Delabar. Bielefeld: Aisthesis 2025, 134-150.

„Gordon ist mein Butterbrot. Sie nicht.“

Beziehungskalküle bei Agatha Christie (oder ein angewandter Brecht)

2. Januar 2025

Agatha Christie war nicht nur eine kreative und äußerst amüsante Krimiautorin, sie führt auch die Diskussionen etwa zur ökonomischen Basis der weiblichen Emanzipationr der 1920er und frühen 1930er Jahre weiter. Dabei reproduziert sie auch die jeweiligen Tendenzen ihrer Zeit, was angesichts der langen literarischen Karriere einige Wendungen impliziert. In dem erstmals 1939 unter dem Titel „Easy to Kill“ erschienenen Roman (auf deutsch „Das Sterben in Wychwood“, hier in der Fassung der 17. Aufl. 1984 bei Scherz) findet sich das Streigespräch eines Mannes, Luke, und einer Frau, Bridget, die erkennbar im Verlauf der Geschichte zum Paar werdens wollen. Zum Zeitpunkt des Gespräche ist die Frau jedoch noch die Sekretärin und werdende Gattins des Zeitungsmagnaten Lord Whitfield, der sich in seinem Geburtsort Wychwood eine Residenz leistet. Kurz zuvor haben die beiden in einem Tennismatch gegen den Bräutigam nur deshalb verloren, weil Bridget ab dem Moment, in dem der Lord übelste Laune bekommt, ihre miserabelste Tennisform zeigt, offensichtlich weil er das Match zu verlieren droht – und ein Mann seines Standes verliert nicht gern.

Luke ist empört und stellt Bridget zur Rede, nicht ohne sich bei dieser Gelegenheit zu erklären. Was ihm freilich zu diesem Zeitpunkt – mehr oder weniger auf der Hälfte seiner Ermittlungen zu einer merkwürdigen Reihe von Todesfällen Wychwood – noch abschlägig beschieden wird, und zwar auf einer klaren wirtschaftlichen Entscheidungsgrundlage. Sie erklärt Luke schlicht: „Gordon“ – das ist der Vorname von Lord Whitfield – „ist mein Butterbrot. Sie nicht.“ Auf die Frage, warum sie Lord Whitfield heiraten will, antwortet sie zudem damit, dass sie als Ehefrau deutlich besser gestellt sei denn als Sekreträrin. 100.000 Pfund als Ausstattung, einiges an Schmuck und ein ordentliches Toilettengeld schlagen sechs Pfund die Woche ziemlich deutlich. Dafür muss sie als Ehefrau allerdings „andere Pflichten“ erfüllen, was die kaum verdeckte, aber immer noch umschriebene Wendung für die sexuellen Dienstleistungen ist, die die Ehefrau im Rahmen ihrer ehelichen Pflichten erbringen muss, so zumindest der zunehmend eifersüchtige Luke.

Bridget tut das aber als „melodramatischer Haltung“ ab: Der vermögende Gatte sei mehr Junge als Mann, seine Bedürfnisse richteten sich auf den Ersatz der früh verlorenen Mutter, er bedürfe der Aufmerksamkeit. Sex – der nicht ausdrücklich erwähnt wird – wird also nicht die Leistung sein, die die erbringen muss, auch wenn Bridgets Argument, das folgt, eine literarische Schwachstelle hat: „Meine Aufgabe als Gordons Gattin wird kaum von meiner Aufgabe als Gordons Sekretärin zu unterscheiden sein.“ Man erinnere sich an die Vorgeschichte von Keuns „Kunstseidenem Mädchen“ oder an Rudolf Braunes „Mädchen an der Orga Privat“, dass da auch mehr sein kann.

Mitgedacht ist das hier nicht, aber Agatha Christie schließt auch so an die Fragestellungen deutschsprachigen Romane der frühen 1930er Jahre an, die immer durchspielen, wie denn junge Frauen in der modernen Gesellschaft, die ihnen zwar mehr Rechte und Möglichkeiten, aber eben auch mehr Risiken bescheren, bestehen sollen. Vicki Baums „stud. chem. Helene Willfüer“ oder Helene Wolffs Nachlassroman „Hintergrund für Liebe“ ( jüngst erst herausgegeben als eines der letzten Bücher bei Weidle in Bonn, vor dem Verkauf) führen das vor, auch Keuns „Kunstseidenes Mädchen“. Das wirtschaftliche Überleben ist dabei ein vorrangiges Ziel, das mit verschiedenen Mitteln erreicht werden kann, auch mit der Ehe, auch mit der Prostitution und gelegentlich mit einer Kombination von beidem.

Das macht die Situation zwischen Luke und Bridget nicht einfacher, aber klarer. Er ist ein wenig altmodisch und melodramatisch, sie ist eben eine moderne Frau, die sich um sich selbst sorgen muss. Das bringt ihr den Vorwurf ein, ein „kaltblütiger kleiner Teufel“ zu sein, was sie damit kontert, dass sie ihn einen „heißblütigen kleinen Narren“ nennt.

Und um ihr Konzept noch tragfähiger zu machen, trägt sie ihre Geschichte mit einem gewissen Johnnie Cornish vor, den sie geliebt, der sie aber für eine „rundliche Witwe mit ländlichem Akzent, einem Doppelkinn und einem Einkommen von dreißigtausend Pfund im Jahr“ verlassen habe. So etwas könne einem schon die Romantik austreiben. Um Romantik, lernen wir daraus, geht es in wirtschaftlich schweren und zugleich unruhigen, ja dynamische Zeiten eben nicht, sondern darum zurecht zukommen. Was auf den Satz vom Vorrang des Fressen vor der Moral verweist.

Biografische Anstrengungen

Kurze Notizen zu einem Genre

29. November 2024


Biografien sind in den Kulturwissenschaften wahlweise ein Zugeständnis an die Restbestände der Genieästhetik oder ein Eingeständnis, sich dem Authentifizierungszwang der Moderne nicht entziehen zu können. Ob nun das Originalgenie in seinen jeweiligen Abnutzungsformen im Vordergrund steht, die seit der Wende zum 20. Jahrhundert vorgeführt worden sind, oder die Echtheit des persönlichen Ausdrucks, die aufgrund der Abstraktheit moderner Systeme beschworen wird, bleibt wahrscheinlich unentscheidbar. Jedenfalls kommt irgendwann der Moment, in dem der Autor des Werks das Werk zu verdrängen beginnt, weil nur er (oder sie) selbst für dessen Authentizität und/oder Wirkmacht einzustehen vermag.

Dabei hat Svetan Todorov biografische Arbeiten vor langen Jahren bereits (in seinem Artikel zur „Poetik“) mit ziemlich deutlichen Worten aus dem wissenschaftlichen Feld verwiesen. Er ist aber damit – offensichtlich – grandios erfolglos geblieben. Der Vorrang des Werks vor seinem Autor hat sich anscheinend ebensowenig durchsetzen lassen wie die Idee, dass kein individueller Autor Werke hervorbringt, sondern sie sich selbst generieren.

Dabei ist die Funktion dieser biografischen Operation erkennbar genug: Erst mussten Künstler resp. Autoren (die ja nicht nur schreiben, sondern auch andere Kunst hervorzubringen) den Verlust von Totalität kompensieren (Goethe forever), dann mussten sie eben dafür einstehen, dass das, was sie geschrieben, gemalt oder eben auch fotografiert hatten, auch tatsächlich und wahrhaftig war und ist. Was am Beispiel der Fotografie schon als beeindruckende Volte gesehen werden darf, wo sie selbst ja schon das Tatsächliche und Wahrhaftige garantieren soll.

Was zu einer weiteren Nebenbemerkung führt, hier zu den methodischen Sollbruchstellen von Biografien, kommen sie doch einerseits ihren Objekten notwendiger Weise extrem nahe, während andererseits Leerstellen biografischer Verläufe einigermaßen plausibel gefüllt werden müssen – was allemal den Vorwurf mangelnder Distanz einerseits, unzulässiger Extrapolation andererseits provoziert.

Anders formuliert, Biografen kommen in den Verdacht, sich mit den porträtierten Gestalten der Geschichte allzusehr zu identifizieren. Was allerdings wohl bei Hölderlin einen anderen Grad an Akzeptanz hat als etwa bei Hitler, Stalin oder Pol Pot. Zugleich sind große Teile von Biografien notwendiger Weise erfunden, weil Biografen unter dem Druck stehen, konsistente biografische Erzählungen zu liefern und keine wesentlichen Lücken zu lassen. Einzuräumen, dass es Episoden im Leben einer Person gibt, die biographiewürdig ist, kann dann schon als Eingeständnis von Biografen gelten, an ihrem Projekt gescheitert zu sein.

Literarische Verbrechen

Ross Thomas‘ Krimis sind (beinahe) perfekt. „Zu hoch gepokert“ demonstriert das

2. September 2023

Man könnte behaupten, dass der Krimi der Gegenwart allzu oft an den mangelnden Kompetenzen seiner Schreiber/innen leidet. Warum? Immer wieder spült es neue Autor/innen ins Genre (was kein Schaden ist), und die Verlage scheinen für alles halbwegs Taugliche dankbar genug zu sein, dass sie alle möglichen stilistischen und auch konzeptionellen Augen zudrücken. Anders lassen sich die zahlreichen schlecht geschriebenen und nicht zuende gedachten Krimis kaum erklären. Von denen, die aus anderen Gründen nicht hingehen, abgesehen. Allerdings muss hier gleich eingeräumt werden: Schlechte Krimis hat es immer schon gegeben. Aber der Glaube an die Lernfähigkeit eines Betriebs und eines Genres kommt einem schon gelegentlich abhanden – weshalb man gelegentlich dann zu einem der Großmeister greifen muss, um die Stimmung hoch zu halten und den Geschmack an den Verbrechen in der Literatur angesichts der zahlreichen literarischen, naja, Verbrechen nicht zu verlieren.

In diesem Fall soll es also der 1995 verstorbene amerikanische Altmeister Ross Thomas sein, dessen Werk seit einigen Jahren vom Alexander Verlag gepflegt und in einer neuen Übersetzung herausgebracht wird. Auch wenn der Verlag ansonsten vor allem großes Theater feiert, mit Ross Thomas hat er sich Dank verdient, der ihm hier entgegengebracht werden soll.

Das jüngste Produkt dieses Engagements ist ein kleiner, aber bemerkenswerter Krimi, der präzise auf den Punkt hin geschrieben ist. „Zu hoch gepokert“ heißt er in der neuen deutschen Fassung, als „Ein scharfes Baby“ hat ihn Ullstein 1974 bereits einmal gedruckt. Im amerikanischen Original ist er als „The Highbinders“ erschienen, noch unter dem Pseudonym Oliver Bleed – allesamt Titel, die wenig zu verbinden scheint; aber das Problem deutscher Titel ist seit Jahrzehnten virulent.

So bedenklich die Titelvarianten sind, so brillant ist der Text selbst, und das auch in der deutschen Übersetzung, die von Gisbert Haefs (sic!) stammt: Keine Zeile, kein Satz, kein Wort scheint zu viel zu sein, obwohl sich Thomas einige Abschweifungen erlaubt, die allerdings so in das Romangefüge eingepasst werden, dass Leser dabei immer bedient werden. Selbst was sonst als unverzeihlicher Fehler gilt, nämlich das Auftauchen eines „deus ex machina“ (bei Thomas sinds gleich mehrere) wird derart selbstverständlich inszeniert, dass ihm so etwas niemand krumm nehmen kann.

Die Geschichte, die Thomas hier um seinen Protagonisten Philip St. Ives herum baut, ist vom selben Understatement geprägt wie die Erzählweise insgesamt. Es braucht keinen brutalen Auftakt, um Leser zu fesseln, sondern nur einige amüsierende Sätze, die immer wieder demonstrieren, dass viel dazu gehört, gute Texte zu schreiben. Vor allem Zurückhaltung.

Jener Philip St. Ives nun, eigentlich ein Journalist, wird nach London geholt, um einen anfangs noch geheimnisumwehten wertvollen Gegenstand wieder zu beschaffen, der seinem Eigentümer entwendet worden ist. Der Deal dabei ist, dass es für den Eigentümer billiger und erfolgsträchtiger ist, sein Eigentum zurückzukaufen, als zu riskieren, dass es auf Nimmerwiedersehen verschwindet. Meist handelt es sich um Kunst, manchmal um Schmuck, immer um etwas von Wert, gelegentlich ist das Eigentumsrecht an der Sache strittig.

Die Aufgabe des Vermittlers, als der St. Ives angeworben ist, ist es, das Diebesgut gegen Lösegeld auszutauschen, so dass es keinen direkten Kontakt zwischen den Parteien gibt. Soweit so gut. Der Deal scheint halbwegs voran zu gehen, bis dann die Situation eskaliert und eine Reihe von Leichen auftaucht, alles Leute, die irgendwie mit dem Schwert Ludwig des Heiligen, um das es sich hierbei (angeblich) handelt, zu tun haben.

Spätestens bei diesem Schwert, das angeblich in einem Londoner Trödel aufgetaucht ist, nachdem es Jahrhunderte verschollen war, sollten Leser aufmerksam werden, droht hier doch der Rückfall in die phantastische Kolportage, wie sie etwa in den Indiana Jones-Filmen bis heute überlebt hat. Irgendwie scheint die Suche nach einem verlorenen Schatz, hier in der Fassung des unvermutet bereits gefundenen und dann unglücklich verlorenen, die Fantasie immer noch anzuregen und für Aufmerksamkeit zu sorgen. Obwohl der Blödsinn-Quotient in solchen Sachen unerhört hoch ist.

Aber Ross Thomas weiß sogar mit einem solchen Stoff umzugehen, angemessen sowieso, wie spätestens das Ende zeigt, bei dem das schöne alte Schwert, das angeblich auch noch für den Staat Frankreich einen unerhörten Wert besitzt, vielleicht und beinahe endgültig verloren geht. Es sei denn, es taucht irgendwann und unverhofft wieder in einem Londoner Trödel auf. Du es sei denn, dass es dieses Schwert überhaupt wirklich gibt.

Da macht es sogar eher Sinn, sein Geld mit Poker zu verdienen, was St. Ives gleichfalls im Laufe des Romans mit gutem Erfolg versucht – und woher der neue Titel wohl seine Legitimation bezieht.

Naheliegend ist das Ganze als Kammerspiel angelegt. Jeder kennt hier irgendwie jeden. Die Welt ist klein im kriminellen Milieu des ausgehenden 20. Jahrhunderts. Und Thomas inszeniert das sich immer mehr steigernde Gemetzel in dieser kleinen Welt mit einer Bravour, die es in sich hat. Chapeau, auch nachträglich.

Ross Thomas: Zu hoch gepokert. Ein Philip-St. Ives-Fall. Aus dem amerikanischen Englisch von Gisbert Haefs. Alexander Verlag, Berlin 2023.